Dlaczego rzeźba i architektura stały się niepomalowane na biało, jak szkielety zmarłych?

Dlaczego rzeźba i architektura stały się niepomalowane na biało, jak szkielety zmarłych?


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.

W starożytności rzeźby i budynki były malowane i barwnie zdobione, być może nawet ubraniami i klejnotami, a czasami wykonane z błyszczącego brązu. Jaki był motyw i, jeśli w ogóle, polityczna siła napędowa, stojąca za zastąpieniem ich białymi, niepomalowanymi rzeźbami i architekturami na początku renesansu?

Spekulując znikąd, podejrzewam, że ma to związek z tym, że władza rządząca wykazuje więcej odstraszania. Czysta biel to kości zmarłych ludzi. Powinno być instynktownie przerażające. Pod budynkiem władzy, bardziej niż cokolwiek innego, przypominający martwą czaszkę z bezbarwnymi, ziejącymi otworami i rozpostartymi rurami z kości jak w publicznym masowym grobie.


1) Zanim bogaci zachodni Europejczycy wyruszyli na wielkie wycieczki po Grecji i Włoszech i opisali starożytne greckie i rzymskie świątynie na piśmie i na obrazach, oryginalny lakier był w większości zwietrzały. Imitację tego stylu architektonicznego pominięto więc w dekoracji.

2) Reformacja protestancka. Freski i bogate dekoracje zostały usunięte z kościołów jako oznaki bałwochwalstwa itp. Zdobione ściany w kościołach były zazwyczaj przemalowane na biało.


Przedstawiona w pytaniu neoklasyczna architektura amerykańskiego kapitolu kopiuje elementy klasycznej architektury greckiej i rzymskiej - kopuły, kolumnady, portyki. Został zaprojektowany tak, aby odzwierciedlać podziw architekta dla piękna i majestatu tych starożytnych budowli, a nie po to, by lokalni mieszkańcy czuli się przestraszeni lub uciskani.


Wikipedia mówi

Słowo „Capitol” pochodzi z łaciny i jest związane ze Świątynią Jowisza Optimusa Maximusa na Kapitolu, jednym z siedmiu wzgórz Rzymu.

Wiosną 1792 roku sekretarz stanu Stanów Zjednoczonych Thomas Jefferson zaproponował konkurs na projekt, aby zdobyć projekty dla Capitol

Późny wpis autorstwa architekta-amatora Williama Thorntona został złożony 31 stycznia 1793 roku, aby pochwalić Waszyngton za „Wspaniałość, prostotę i piękno”, wraz z pochwałą Thomasa Jeffersona.

Biblioteka Kongresu mówi

Opublikowane wytyczne określały kwestie faktyczne – wielkość i ilość pomieszczeń i materiałów – a nie kwestie gustu, takie jak styl architektury, skojarzenia historyczne czy znaczenie symboliczne. W ten sposób sami konkurenci zaproponowali pomysły, jak przekazać nową strukturę polityczną i porządek społeczny Ameryki. Ich sugestie, od prostych do złożonych, od ekonomicznych po drogie, odzwierciedlały powszechnie wyznawane przekonania o rządzącej populacji Ameryki – głównie farmerach i kupcach – lub promowały świadczenia obiecane przez Konstytucję.

Większość konkurentów czerpała z renesansowych modeli architektonicznych, przefiltrowanych przez pryzmat osiemnastowiecznych angielskich i amerykańskich tradycji gruzińskich lub opartych bezpośrednio na budynkach zilustrowanych w renesansowych traktatach. Konkurs Kapitolu zbiegł się z rodzącym się w Ameryce neoklasycyzmem, w którym przywrócono formy i detale z architektury greckiej i rzymskiej. Trzy z prac konkursowych inspirowane były starożytnymi budowlami klasycystycznymi.

Tak naprawdę nie ma dowodów na to, że neoklasyczne budynki miały przypominać zwłoki lub masowe groby lub wywoływać uczucia strachu. Zamiast tego miały wzbudzać podziw dla ich postrzeganego piękna.


Aby uzyskać całkowicie subiektywną odpowiedź na całkowicie subiektywne pytanie, szybkie google na temat znaczenia białego:

Biały, z natury pozytywny kolor, kojarzy się z czystością, dziewictwem, niewinnością, światłem, dobrocią, niebem, bezpieczeństwem, blaskiem, oświeceniem, zrozumieniem, czystością, wiarą, początkiem, bezpłodnością, duchowością, możliwością, pokorą, szczerością, ochroną, miękkością, i perfekcji

Twoje skojarzenie bieli ze śmiercią nie znalazło się na liście.


Rzeźba renesansowa we Włoszech (ok. 1250-1530) Historia i charakterystyka


Pieta (1500)
Bazylika Świętego Piotra w Rzymie.
Michała Anioła. Doskonały przykład
powściągliwych emocji w dziele
Sztuka chrześcijańska doby renesansu.

HISTORYCY SZTUKI
Dla wielkich historyków
Sztuka renesansowa, zobacz:
Jakub Burckhardt (1818-97)
Bernard Berenson (1865-1959)
Kenneth Clark (1903-83)
Leon Steinberg (1920-2011)

Rzeźba przedrenesansowa (1250-1400)

Studiując sztukę rzeźbiarską we Włoszech w tym okresie, należy pamiętać, że renesansowi rzeźbiarze mieli przed oczyma namacalne przykłady klasycznej rzeźby greckiej – dzieła, które podziwiali – podczas gdy malarze nie mieli przykładów malarstwa antycznego, do których mogliby się odwołać. Podczas gdy na przykład Giotto musiał zbudować własne „fundamenty”, pierwszy ważny rzeźbiarz przedrenesansowy Nicola Pisano (ok. 1206-1278) miał już gotowe fundamenty, na których mógł budować.

Te „fundamenty” były dostępne przez całe średniowiecze i epokę rzeźby średniowiecznej. W rzeźbie Nicola Pisano warto zauważyć, że klasyczne pierwowzory, z których się wywodzi, mimo swej dostępności przez tyle stuleci, straciły moc pobudzania wyobraźni średniowiecznych artystów, którzy je widzieli. Historia rzeźby nigdy nie była nieaktywna: wiele rzeźb romańskich powstało w średniowieczu we Włoszech i reszcie Europy. To, co odkrył Nicola Pisano, nie było tym fizyczna egzystencja kilka starożytnych posągów czy pomników, ale fakt, że nagle nabrała ona nowego znaczenia. Nie może być bardziej godnego uwagi dowodu nadejścia renesansowego klasycyzmu niż pierwsze płaskorzeźby Mikołaja na ambonie w baptysterium w Pizie, ukończone sześć lat przed narodzinami Giotta, lub te na ambonie katedry w Sienie, wyrzeźbione, gdy Giotto był w jego kołyska. W jego pracy nie brakuje osiągnięć technicznych, nic prymitywnego czy niezdecydowanego. Poza lekką tendencją do przepełnienia form i, oczywiście, tematyki chrześcijańskiej, same rzeźby mogą z łatwością wyglądać dla zwykłego oka jak wyroby cesarskiego Rzymu. ten Madonna Narodzenia jest rzymską matroną, Magi są brodatymi olimpijczykami. Można się domyślać, że sam Nicola musiał być rzymskim Rip Van Winkle, który zapadł w śpiączkę za czasów Dioklecjana i obudzony w połowie XIII wieku, natychmiast przystąpił do pracy w stylu, który był martwy od prawie tysiąc lat. Wśród jego licznych uczniów był rzeźbiarz-architekt Arnolfo di Cambio (1240�), który stworzył przykładową rzeźbę nagrobną i zaprojektował katedrę we Florencji.

syn Mikołaja, Giovanni Pisano (ok. 1250-1314), wyewoluował bardziej żywy, bardziej niespokojny, prawie bardziej gotycki styl niż jego ojciec. Mimo to, to w jego pracy – zwłaszcza na ambonie w kościele św. Te nie są trecento wersje rzeźby rzymskiej, ale próbują nadać formalny wyraz nowemu duchowi. Na ambonie Pistoia znajdują się Sybille, które nie mają rzymskich odpowiedników. Ich gesty i postawy są pełne dramatycznego napięcia. Są to niespokojne, nerwowe, niespokojne stworzenia i to z nich dwa wieki później Michał Anioł miał wydobyć ten rodzaj znaczenia, które wlał w Sybille w swoich freskach w Kaplicy Sykstyńskiej. Najważniejszym wyznawcą dynastii Pisano był włoski artysta gotycki Giovanni di Balduccio (1290�), który działał w Pizie i Mediolanie.

Za Giovannim Pisano podążyli Andrea Pisano (1295-1348) - bez związku, w rzeczywistości bywa nazywany Andrea da Pontedera - który pracował z Giottem nad płaskorzeźbami w dzwonnicy katedry florenckiej, a później wykonał pierwszą ze słynnej serii trzech brązowych drzwi dla katedry Baptysterium. Pokazują, jak duch rzeźby gotyckiej stale przenikał przez Alpy do północnych Włoch i zastąpił cięższe rzymskie formy sprzed osiemdziesięciu lat. Andrea nadal należy do XIV wieku.

Aby rzucić okiem na rzeźbę francuską w XIV wieku, z której większość została wykonana w stylu gotyku międzynarodowego (rodzaj wyrafinowanego stylu gotyckiego przyjętego przez artystów dworskich), zobacz karierę francuskiego rzeźbiarza Andre Beauneveu (ok. 1335-1400) który pracował dla króla Karola V. Jego rówieśnik flamandzki rzeźbiarz Claus Sluter (ok. 1340-1406) był jeszcze bardziej wpływowy, będąc kluczową postacią w przejściu od międzynarodowego gotyku do renesansu.

Renesansowe Włochy (1400-1530)

W XV wieku Włochy składały się z mieszaniny różnych jednostek regionalnych, w tym księstw Mediolanu i Sabaudii oraz republik Wenecji, Genui, Florencji i Sieny. Co więcej, Stany Kościelne posiadały dużą część środkowych Włoch, podczas gdy całe południowe Włochy, łącznie z Sycylią, należały do ​​Królestwa Neapolu. Ogólnie rzecz biorąc, społecznościami tymi rządziły na wzór monarchiczny rodziny i jednostki, z których wielu stało się ważnymi mecenasami sztuki renesansowej, w tym rzeźby i malarstwa. Do najważniejszych rodów rządzących należały Sforza i Visconti w Mediolanie, Gonzagowie w Mantui, Montefeltro w Urbino, Este w Ferrarze i Modenie, Malatesta w Rimini, Bentivoglio w Bolonii oraz potężna rodzina Medici we Florencji. Na watykanie w Rzymie wśród papieży, którzy interesowali się sztuką piękną, byli: papież Sykstus IV (1471-84), papież Juliusz II (1503-13), papież Leon X (1513-21) i papież Paweł III (1534-49).

Ogólna charakterystyka

Niemal od początku rzeźbę i malarstwo charakteryzował indywidualizm, ponieważ postęp w coraz mniejszym stopniu odzwierciedlał szkołę, a bardziej twórczość poszczególnych artystów. Równie ważną cechą sztuki renesansowej był jej naturalizm. W rzeźbie było to widoczne we wzroście współczesnych tematów, wraz z bardziej naturalistycznym operowaniem proporcjami, draperią, anatomią i perspektywą. Trzecią cechą było ponowne pojawienie się klasycznych tematów i form. Od upadku Rzymu w V wieku Włochy nigdy całkowicie nie zapomniały rzeźby starożytnej Grecji ani nie mogły zignorować widocznej masy rzymskich ruin. Odrodzenie klasycyzmu w rzeźbie rozpoczęło się około czasów Nicoli Pisano (ok. 1206-1278) i, choć sprawdzone w XIV wieku, trwało przez cały XV wiek. To prawda, że ​​tradycje gotyckie przetrwały przez znaczną część lat quattrocento, ale zazwyczaj zakładał coś w stylu klasycznym. Klasycyzm przejął całkowicie dopiero w okresie renesansu (ok. 1490-1530). Należy podkreślić ostatni punkt. Włoska sztuka renesansu była przede wszystkim sztuką religijną. Być może mniej niż w okresie romańskim czy gotyckim – przecież Europa bogaciła się – ale chrześcijaństwo pozostało dominującą siłą w życiu (i sztuce) zarówno książąt, jak i nędzarzy.

Rodzaje rzeźby: religijne i świeckie

Zapotrzebowanie na rzeźbę w okresie quattrocento oraz cinquecento pozostał w dużej mierze kościelny. Zewnątrz kościoła ozdobiono rzeźbą kamienną, nie tylko wokół drzwi wejściowych, ale czasami całą fasadę ozdobiono rzeźbą reliefową i posągami kolumnowymi. Tymczasem wnętrza kościoła wypełniła rzeźba marmurowa (na ambony, chrzcielnice, tabernakula, ważne grobowce, grupy posągów) oraz rzeźbiarstwo w drewnie (zwłaszcza stalle, statuetki, a także późnogotyckie malowane ołtarze). Chrzcielnica katedralna i drzwi do zakrystii często komponowano w całości z rzeźby z brązu, najczęściej płaskorzeźb. W wewnętrznych ścianach renesansowych kościołów znajdowały się również wielkie grobowce architektoniczne, upamiętniające świeckich władców, generałów, mężów stanu i filozofów, a także zwykłych kardynałów i biskupów.

Rzeźbami ozdobiono także pałace i domy prywatne. Najczęściej zdobionymi obszarami były drzwi, ogrody, sale recepcyjne i elementy wyposażenia wnętrz. Prace rzeźbiarskie we wnętrzu obejmowały fryzy, rzeźbione sufity, kominki, statuetki i popiersia, natomiast prace zewnętrzne obejmowały gargulce, fontanny, kapliczki, posągi, w tym Madonny i świętych.

Tematy stosowane w rzeźbie były bardzo podobne do tych stosowanych w malarstwie wczesnego renesansu. Tematy prac kościelnych prawie zawsze pochodziły ze Starego i Nowego Testamentu Biblii. Jeśli Madonna z Dzieciątkiem jest najpopularniejszym tematem, inne wspólne tematy obejmowały sceny z życia Chrystusa lub Marii Dziewicy, a także epizody z Księgi Rodzaju. Do rzeźby religijnej sporadycznie wprowadzano motywy zdobnicze o klasycznym rodowodzie, ale znacznie rzadziej tematy mitologiczne, z wyjątkiem Amorki oraz Putti. Tematyka poszerzyła się jednak w okresie malarstwa renesansowego, co wpłynęło również na rzeźbę. Tematyką rzeźby niekościelnej mogą być sceny z mitologii klasycznej oraz portrety lub motywy związane z danym patronem, a także tematy biblijne.

Materiały i metody

Metale szlachetne, takie jak złoto i srebro, były używane w rzeźbie w mniejszym stopniu niż w poprzednim okresie gotyckim. I podczas gdy warsztat złotniczy nadal kształcił niektórych z najlepszych renesansowych rzeźbiarzy i malarzy, stopniowo szkolenie stawało się coraz bardziej wyspecjalizowane, w miarę jak różne dyscypliny stawały się bardziej niezależne od siebie, a wpływ złotnika ograniczał się do rzemiosła metalurgicznego. Brązowi przypisano jednak ważniejszą rolę, wykorzystywano go najpierw do płaskorzeźb, a następnie do posągów lub popiersi. Było to szczególnie popularne medium dla rzeźbiarzy renesansowych, zarówno ze względu na swoją plastyczność i trwałość, jak i ze względu na swój blask złocony. Nic dziwnego, że pojawienie się takich korzyści wymagało czasu, ponieważ wczesne odlewanie z brązu było surowe, a gotowe elementy nie były wysoko wypolerowane. Ale w okresie wysokiego renesansu trudności te zostały przezwyciężone i osiągnięto wysoki stopień technicznej doskonałości.

W rzeźbie kamiennej rosnące wyrafinowanie i zapotrzebowanie na szczegóły doprowadziły do ​​znacznego wzrostu wykorzystania marmuru, a także innych drobniejszych rodzajów, takich jak Istria kamień i Pietra Serena piaskowiec. biały Carrara marmur, ulubiony przez Michała Anioła, był szeroko stosowany w monumentalnej rzeźbie, jego kolor czasami zmiękczany przez wosk. Detale posągów - w tym włosy, ozdoby, a czasem skóra - były często złocone lub malowane.

Terakota stała się modna jako tania alternatywa dla marmuru, a po glazurowaniu była równie trwała. Można go również malować przed szkleniem, aby uzyskać trwały efekt polichromatyczny. Był używany w całych Włoszech w XV wieku, do ołtarzy, ambony, czcionek i innych elementów kościelnych, a także do licznych zastosowań domowych. Nawet tańszym materiałem niż terakota był drobny stiuk, wykonany z marmurowego pyłu i piasku. Zarówno terakota, jak i sztukaterie stymulowały kopiowanie starożytnych arcydzieł przez najwybitniejszych rzeźbiarzy starożytności.

Drewno było kolejnym niedrogim materiałem rzeźbiarskim, ale tradycja rzeźbienia w drewnie ograniczała się generalnie do gęsto zalesionych regionów, zwłaszcza austriackiego Tyrolu i południowych Niemiec, gdzie z wirtuozerią praktykowali je mistrzowie, tacy jak Michael Pacher (1435-98), Tilman Riemenschneider (1460-1531), Wit Stwosz (1447-1533) i Gregor Erhart (1460-1540).

Niezależnie od tego, czy pracowali w kamieniu, brązie czy drewnie, techniki rzeźbiarskie stosowane przez rzeźbiarzy renesansowych były w zasadzie takie same, jak te stosowane przez rzeźbiarzy greckich lub rzymskich: stosowano te same rodzaje narzędzi i stosowano wiele tych samych technik. Ale etos renesansu był znacznie bardziej obrazowy. Za niezbędne uznano na przykład projekty pisane. Ponadto dużą uwagę zwrócono na perspektywę, wykorzystanie wielu płaszczyzn i stopniowanie reliefu. Co więcej, wstępne karykatury, studia i modele w małej skali zamierzonej rzeźby z gliny, drewna lub wosku mogą być rozwinięte przez mistrza-rzeźbiarza na tyle daleko, aby umożliwić wykonanie go w brązie lub marmurze przez ucznia lub innego rzemieślnika.

Rzeźba renesansu florenckiego (ok. 1400-1450)

To właśnie w XIV i XV wieku w północnych Włoszech kształtowały się większe miasta, rozkwitły nowe formy architektury renesansowej, a rzeźbiarze byli ściślej związani z architektami niż obecnie. Nic więc dziwnego, że początki rozpoznawalnego włoskiego stylu można znaleźć w rzeźbie nieco wcześniej niż w malarstwie. Nic też dziwnego, że po pierwszym wybuchu pizańskim prawie wszyscy wielcy rzeźbiarze włoscy byli florentyńczykami. Bystry umysł florencki miał naturalną skłonność do problemów formalnych i strukturalnych, co - biorąc pod uwagę jego szacunek dla disegno - potrafili znaleźć swoje rozwiązanie równie łatwo w rzeźbie, jak w malarstwie. Do tego dochodziła bliskość kamieniołomów kamienia i marmuru, bez których regionalna szkoła rzeźbiarska nie może się łatwo rozwijać. Najważniejszymi rzeźbiarzami pierwszej połowy renesansu florenckiego (1400-90) byli Lorenzo Ghiberti, Donatello (Donato di Niccolo) i Luca Della Robbia.

Lorenzo Ghiberti (1378-1455) wykształcenie techniczne otrzymał od swojego ojczyma Bartolo, złotnika. Zaczynał jako malarz, ale jego prawdziwy talent polegał na rzeźbieniu małych przedmiotów. W jego De Orificeria Benvenuto Cellini komentuje: „Lorenzo Ghiberti był prawdziwym złotnikiem, nie tylko ze względu na swój pełen wdzięku sposób tworzenia przedmiotów pięknych, ale także staranność i wykończenie, jakie nadał swojej pracy. Całą duszę wkładał w produkcję miniaturowych dzieł i chociaż od czasu do czasu angażował się w rzeźby na większą skalę, przy tworzeniu mniejszych przedmiotów czuł się znacznie lepiej”. 1419) dla papieża Marcina V (1417-31) i złota mitra (1439) dla papieża Eugeniusza IV (1431-47). Te piękne mitry, ozdobione miniaturowymi płaskorzeźbami i figurami oraz ozdobione drogocennymi klejnotami, zostały przetopione w 1527 r., aby zapewnić fundusze dla papieża Klemensa VII (1523-34). Jego brązy miały więcej szczęścia, ponieważ wszystkie przetrwały, a Ghiberti poświęcił się brązowi w tym samym duchu złotnika. W 1401 roku udało mu się zdobyć kontrakt na parę brązowych drzwi do baptysterium we Florencji, pokonując przy tym współczesnych rywali Jacopo della Quercia (ok. 1374-1438) i Filippo Brunelleschiego (1377-1446).

Jego projekt drzwi był zgodny z tym samym podstawowym schematem, którego używał wcześniej Andrea Pisano: składał się z 28 paneli przedstawiających życie Chrystusa, czterech apostołów i czterech Ojców Kościoła.Jednak drzwi Ghibertiego są bogatsze w kompozycję, wyższe w reliefie i bardziej naturalistyczne w swoich figurach i draperiach. Ghiberti prawie całe swoje wczesne renesansowe życie zawodowe poświęcił na wykonanie słynnych drugiej i trzeciej pary drzwi z brązu do baptysterium florenckiego. Są to cuda kunsztu, a płaskorzeźbione traktowanie pejzażu i tła architektonicznego w trzeciej parze jest umiejętne i pomysłowe, ale nieustająca delikatna fala draperii w postaciach Ghibertiego staje się nieco męcząca. W drugiej parze drzwi płyciny narracyjne zawarte są w gotyckich czworolistnych, zbliżonych kształtem do odlanych dziewięćdziesiąt lat wcześniej Andrei Pisano, ale bardziej zatłoczonych w kompozycji. W trzeciej parze, rozpoczętej w 1427 i zakończonej w 1452, postępująca fala klasyków zmiotła zewnętrzne formy gotyku. ten czworolistne zastępują kwadratowe płyciny, a obróbka – niczym prostokąt przeznaczony dla Ghibertiego, obraz – staje się pomysłowo, ale wręcz żenująco malarska. Rzadko kiedy granice malarstwa i rzeźby zbliżyły się do siebie tak blisko, jak w tych dziesięciu narracjach Starego Testamentu. Dla współczesnych Ghibertiego te wycieczki de force płaskorzeźby z brązu były zdumiewające: sam Michał Anioł oświadczył, że drzwi są godne utworzenia wejścia do Raju. Nadal nimi są, ale ujawniają raczej pomysłowy niż kreatywny umysł.

Inni ważni współcześni Ghibertiemu to rzeźbiarz-architekt Filippo Brunelleschi (1377-1446), kolejny z konkurentów do pierwszych drzwi baptysterium i przyjaciel Donatello Nanni di Banco (1375-1421), którego posągi św. Eligiusza w Or San Michele, św. Niccolo d'Arezzo (b.1370), który współpracował z Piero di Giovanni na północnych drzwiach katedry.

Donatello (Donato di Niccolo) (1386-1466) był pod wieloma względami najbardziej reprezentatywnym rzeźbiarzem quattrocento. Chronologia jego twórczości odzwierciedla zmieniającą się estetykę czasu. Do 1425 jego rzeźba była na wskroś gotycka. Z pewnymi wyjątkami posągi, które stworzył dla Katedry, Campanile i Or San Michele, są nieco niezgrabne w pozie, przeciążone draperiami i pozbawione wdzięku. Apostołowie i prorocy wydają się być niewiele więcej niż portretami jego współczesnych. Nawet jego Chrystus jest tylko chłopem. Św. Jerzy jest jednak zupełnie inny – wybuch twórczej energii.

To właśnie w latach 1425-1444 Donatello wyprodukował większość swoich najlepszych dzieł i rozszerzył swoją reputację poza Florencję, aż do Sieny, Montepulciano, Orvieto, Rzymu, a nawet Neapolu. Podobnie jak Luca della Robbia, połączył helleńską wielkość z północnym naturalizmem. Ale do tej fuzji przeciwieństw dodał wyjątkową siłę własnej twórczej wyobraźni, która w pewnym momencie mogła wytworzyć stylową elegancję chłopca. Dawid, niedbale opierając stopę o odciętą głowę Goliata (z pewnością jedna z największych rzeźb wszech czasów i pierwszy wolnostojący posąg nagiego od czasów klasycznych - więcej szczegółów patrz: David autorstwa Donatello), licencjacka arogancja młodego św. , godność siedzącego św. Jana, w której Michał Anioł znalazł inspirację dla swojego Mojżesza, rodinowski naturalizm Il Zuccone - łysy żebrak, który stał się prorokiem Starego Testamentu - na dzwonnicy, ożywiony, niezgrabny taniec dzieci z katedry Cantoria (wykonany zaledwie dwa lata po Luca della Robbia), konny posąg Gattamelaty w Padwie, pierwowzór całego renesansu posągi konne i za powszechną zgodą najwspanialsze, wreszcie te płaskorzeźby narracyjne z brązu wykonane dla ołtarza głównego kościoła św. Antoniego w Padwie. Te cudownie pomysłowe dzieła można określić jako archetypy wszelkiego ekspresjonizmu w sztuce narracyjnej. Łagodne, helleńskie rytmy Ghibertiego zostały porzucone jako bezużyteczne dla celów Donatella, a na ich miejsce odnajdujemy nową energię nerwową, nową energię. dynamizm. Wszelkiego rodzaju niespokojne, chwilowe gesty dodają emocjonalnej intensywności opowiadanej historii. W porównaniu z tymi zatłoczonymi i śmiałymi eksperymentami, próbom Ghibertiego malowania na drzwiach baptysterium brakuje niestety witalności i wyobraźni.

Współpracował przy kilku pracach z florenckim architektem i rzeźbiarzem z brązu Michelozzo di Bartolommeo (czasami błędnie określany jako Michelozzo Michelozzi) (1396-1472). We współpracy z Michelozzo Donatello wykonał trzy ważne grobowce: antypapieża Jana XXIII (1424-8, Baptysterium Florencji), kardynała Brancacciego (1426-8, San Angelo a Nilo, Neapol) i Bartolommeo Aragazziego (1427-38, Katedra w Montepulciano). W swojej płaskorzeźbie z tego okresu wprowadził kilka nowych efektów perspektywicznych, najbardziej widocznych na chrzcielnicy w baptysterium w Sienie, ambonie w Prato i galerii organowej katedry we Florencji. Jego realizm (jak w Il Zuccone, 1423-6, Museo dell'opera del Duomo, Florencja) został stopniowo wyparty przez bardziej wyrafinowany klasycyzm, szczególnie w jego rewolucyjnej statui z brązu Dawid (1440-3, Museo Nationale del Bargello, Florencja).

Ostatni okres Donatello rozpoczął się wizytą w Padwie w 1444 roku i trwał do jego śmierci w 1466 roku. Naznaczył go znaczny wzrost jego poczucia dramatu. To prawda, jego brąz Statua konna Gattemelaty (Condottiere Erasmo da Narni) (1444-53, Piazza del Santo, Siena). wykazywał znaczną dozę klasycznej powściągliwości, ale jego płaskorzeźby, począwszy od płaskorzeźb ołtarzowych S. Antonio w Padwie po płaskorzeźby z brązu na ambonie S. Lorenzo we Florencji, świadczyły o jego stopniowym upadku. Na przykład jego późniejsze płaskorzeźby odznaczają się przesadnymi emocjami, chaotyczną kompozycją i zbyt luźnym traktowaniem formy i draperii. Są niefortunnymi prekursorami stylu rokoko, na który skazana była wpaść rzeźba włoska.

Z wczesną manierą Donatello kojarzy się w szczególności dwóch artystów: Nanni di Bartolo (Il Rosso) (c.1379-48), który wyprodukował kilka posągów proroków dla Campanile Giotta (dzwonnicy) katedry we Florencji i Bernardo Ciuffagni (1385-1456), odpowiedzialny za zasiadanie w katedrze św. Mateusza. Agostino di Duccio (1418�) był kolejnym zwolennikiem, który był bardzo zainspirowany najlepszym dziełem Donatella, chociaż jego sposób posługiwania się draperią bardziej przypomina podejście Ghibertiego. Zobacz na przykład jego posągi na fasadzie San Bernardino w Perugii. Jego rzeźby mają ten sam rodzaj płynnej arabeski linii i coś z tej samej tęsknej delikatności, co obrazy Botticellego. Jest drobnym poetą rzeźby, ale pozostawił niezapomniane ślady we wnętrzu słynnego Tempio Malatestiana w Rimini, które ponad połowę swojego uroku zawdzięcza wielkiej serii delikatnych, pogańskich rzeźb na ścianach.

Nie ma wątpliwości, że rzeźba Donatella wywarła ogromny wpływ zarówno na malarzy, jak i rzeźbiarzy. Jego użycie klasycznych motywów, wyrafinowane użycie perspektywy i jego wirtuozeria we wszystkich materiałach uczyniły go najbardziej wpływowym rzeźbiarzem swoich czasów, nieporównywalnym z żadnym renesansowym artystą aż do Michała Anioła.

Mniej eksperymentalny niż Ghiberti, bardziej powściągliwy niż Donatello, Luca Della Robbia (1400-1482) szkolony pod kierunkiem złotnika Leonarda di Ser Giovanni, osiągając rozpoznawalne mistrzostwo w brązie (drzwi do zakrystii katedry florenckiej), a także rzeźbie w marmurze (reliefy chóru-galerii i marmurowy nagrobek biskupa Benozza Federighi, S. Francesco di Paola). Najbardziej znany jako twórca szkoły glinianej rzeźby glazurowanej-terakotowej, nie należy lekceważyć jego wpływu na rzeźbę włoskiego renesansu. Co ciekawe, najwspanialsze pojedyncze dzieło wykonane przez Lukę jest jego pierwszym - marmurowe płaskorzeźby w kantorii katedry we Florencji, ukończone w 1438 roku. Fotografia i ich cudownie płynny urok sprawiły, że są oklepane, ale urok jest najmniejszą z ich zalet. Rzeźby chłopięcych muzyków i dziecięcych tancerek mają niemal helleńską czystość, ale ukazują cudownie spostrzegawcze oko do zachowań i gestów dorastania, ożywiane są nutami spokojnego humoru.

Inne wczesne rzeźby, takie jak Zmartwychwstanie (1443) i Wniebowstąpienie (1446), lunety we florenckiej katedrze i kościele S. Pierino, były pod wpływem Leonarda di Ser Giovanni i Ghiberti. Ale jego luneta Madonna z Dzieciątkiem nad drzwiami w Via dell' Agnolo, a także Apostoł medaliony w Kaplicy Pazzich oraz Wizytacja grupy w S. Giovanni Fuorcivitas, Pistoia, zostały stracone w jego osobistym stylu. Około 1463 roku stworzył wspaniały medalion dla florenckiej Rady Generalnej Kupców oraz Cechu Kamieniarzy i Rzeźbiarzy, które zdobią fasadę Or San Michele. Jego późniejsze prace obejmują wspaniałe Tabernakulum Świętego Krzyża w Imprunecie. W niektórych swoich pracach Luca Della Robbia stosował kolorowe glazury, ale częściej nakładał kolor tylko na detale, takie jak oczy i brwi lub jako powierzchowne zdobienie.

Działalność Luki w zakresie rzeźby z terakoty została znacznie wzmocniona przez jego siostrzeńca, Andrea della Robbia (1435-1525). Andrea szerzej wykorzystywał terakotę i przenosił ją do mniejszych miast regionu. Na początku – podobnie jak we wczesnych pracach w La Verna i Arezzo – zapożyczył dużo z repertuaru i stylu wuja, zanim rozwinął nieco bardziej wdzięczny styl, co ilustruje luneta nad wejściem do katedry w Prato i ołtarz w Osservanza koło Sieny. Niekiedy jednak wdzięk ten przeradzał się w sentymentalizm, jak w jego płaskorzeźbach nad portalem S. Maria della Quercia w Viterbo.

Andrea był śledzony w biznesie przez jego pięciu synów, z których Giovanni (1469-1529) był najbardziej utalentowanym, znanym z zakrystii (1497) S. Maria Novella, Narodzenia (1521) w Museo Nazionale i medaliony w szpitalu Ceppo w Pistoi. Najmłodszy syn Girolamo (1488-1566) wprowadził rodzinną tradycję do Francji, bez widocznego wpływu na sztukę francuską.

Rzeźba renesansu florenckiego (ok. 1450-1500)

W drugiej połowie XV wieku znacznie wzrosło zapotrzebowanie na rzeźby na dużą skalę z marmuru i brązu. Kościoły wymagały szeregu różnych przedmiotów na swoje ołtarze, tabernakulum, ambony, grobowce i wewnętrzne wnęki, wszystkie wyrzeźbione w nowym dynamicznym stylu renesansowym, podczas gdy świeckie pałace potrzebowały nowych fryzów, kominów, popiersi portretowych i wielu innych rodzajów rzeźby dekoracyjnej. Do najwybitniejszych rzeźbiarzy marmurowych we Florencji końca XV wieku zaliczali się Desiderio, bracia Rossellino, Benedetto da Maiano i Mino da Fiesole. Najlepsi z brązowników tego samego okresu to Verrocchio i Pollaiuolo.

Desiderio da Settignano

Desiderio da Settignano (1430-64) wchłonął ducha najlepszej rzeźby Donatella, do której dodał poczucie harmonii i wyrafinowanej elegancji. Jego nagrobek kanclerza Carlo Marsuppiniego w kościele S. Croce jest najlepszym przykładem tego typu pomnika. Podobnie jak jego marmurowe tabernakulum w kościele S. Lorenzo. Na uwagę zasługują także jego dostojne popiersia portretowe Marietty Strozzi i księżnej Urbino, a jego popiersia dzieci nadal błędnie przypisuje się Donatello. Choć zmarł w młodym wieku 34 lat, jego wkład w rzeźbę włoskiego renesansu był trwały.

Bernardo i Antonio Rossellino

Chociaż skończony technicznie, Bernardo Rossellino (1409�) jako artysta brakowało oryginalności. W architekturze był zagorzałym zwolennikiem Albertiego, w rzeźbie zapożyczał od innych, czego ilustruje słynny nagrobek Leonarda Bruniego (zm. 1444). Jego młodszy brat Antonio Rossellino (1427-1479) poszło lepiej: jego św. Sebastian w kolegiacie w Empoli jest postrzegany jako jeden z najbardziej wdzięcznych posągów quattrocento. Jego grób kardynała Portogallo (zm. 1459) w San Miniato, choć być może pozbawiony znaczenia architektonicznego, jest jednak pełen piękna. Jego płaskorzeźba i popiersia portretowe są nie mniej imponujące niż wiele dzieł Desiderio.

Według biografa Giorgio Vasariego, ucznia Desiderio Mino da Fiesole (1429-84) był odpowiedzialny za ogromną liczbę ołtarzy, ambony, grobowców, płaskorzeźb, posągów i popiersi. Był zręcznym rzemieślnikiem, odrzucał modele i karykatury i był znany z doskonałego wykończenia. Zawierające wiele wyrafinowania Desiderio, jego prace miały zazwyczaj urok dystyngacji, połączony z niezwykłą manierą. Pomimo długiego pobytu w Rzymie, niewiele zapożyczył z klasycznej starożytności: rzeczywiście, jego rzymska rzeźba nie może się równać z jego najlepszym dziełem florenckim. Jego najwspanialsze rzeźby, wszystkie w katedrze Fiesole, obejmują grób biskupa Leonarda Salutati, a także ołtarz przedstawiający Madonnę z Dzieciątkiem Jezus.

Choć niezbyt oryginalny, Benedetto da Maiano (1442-97), był doskonałym reprezentantem ogólnego etosu swoich czasów. Jego ołtarz św. Sawina w Faenzie (1470) oraz św. Sebastian w Misericordia we Florencji zapożyczył wyraźnie od Antonio Rossellino, którego wpływ widać także w pracach Benedetta w San Gimignano. Bardziej uderzająca jest jego słynna ambona w kościele S. Croce we Florencji, ozdobiona malowniczymi płaskorzeźbami z życia św. Franciszka. Ale jego posągom i płaskorzeźbom Madonny brakuje ostrości tych wcześniejszych mistrzów, przypominając dobrze odżywione, zamożne kobiety z klasy średniej.

Urodzony w Lukce Matteo Civitali (1435-1501) jest właściwie przedstawicielem rzeźby florenckiej, na której prace mieli wpływ Antonio Rossellino, Desiderio i Benedetto da Maiano. Mimo to w wielu jego rzeźbach jest nuta najbardziej nie-florenckich emocji. Jego postacie Chrystusa to ludzie wielkiego smutku, których aniołowie adorują Jego Madonny, to matki o czułym sercu. Urocze przykłady jego twórczości można zobaczyć w Genui, a także w Lukce.

Florenccy rzeźbiarze z brązu

O ile marmurowi rzeźbiarze Florencji w znacznym stopniu przyczynili się do szerzenia wdzięku i piękna sztuki renesansowej, to jej twórcy brązu byli nie mniej aktywni w opanowywaniu technik ich medium.

Antonio Pollaiuolo (1432-98), uczeń Bartola - ojczyma Ghibertiego - osiągnął wielkie rzeczy jako złotnik i metalurg. Jego pomnik nagrobny dla papieża Sykstusa IV (bazylika św. Piotra w Rzymie), ukończony w 1493 roku, był rozwinięciem płyty grobowej. Papież jest przedstawiony w stanie spoczynku na kanapie, ozdobionej płaskorzeźbami siedmiu cnót i dziesięciu sztuk wyzwolonych, dzieła, w którym Pollaiuolo opierał się raczej na bogactwie szczegółów niż na czystej masie. Jego grób dla papieża Innocentego VIII, również w Bazylice św. Piotra, jest mniej godny uwagi, podczas gdy jego małe brązy Marsjasz i Herkules i Kakus, w Bargello we Florencji, staraj się zbyt mocno, aby uzyskać efekt. Jednocześnie jednak zakładając, że podstawę srebrnego krzyża w Muzeum Katedralnym we Florencji słusznie przypisuje się Pollaiuolo, widać wyraźnie, że posiadał on niezwykle rozwinięty zmysł architektoniczny. Słynął także jako założyciel szkoły malarstwa „złotniczego”.

Andrea del Verrocchio

Andrea del Verrocchio (1435�) wykonał najlepszą metaloplastykę swoich czasów i był największym rzeźbiarzem między Donatello i Michałem Aniołem. Wyszkolony w złotnictwie przez Giuliano Verrocchio, nauczył się więcej od Donatello i Desiderio, zanim w końcu rozwinął własny, niezależny styl. W jego Medycyna pomnik (1472), w zakrystii S. Lorenzo, zapożyczył od Desiderio, choć wolał linie proste od krzywych. Jego brąz Dawid (1476) w Bargello, emanuje duchem Donatello, ale jest bardziej kanciasty, mniej sylfopodobny i mniej prowokacyjny. Bardziej innowacyjny jest jego Chrystus i niewierny Tomasz (1483) w niszy na zewnątrz Or San Michele, chociaż jej draperia jest być może zbyt ciężka, tak jak w przypadku pomnika kardynała Forteguerra w katedrze w Pistoi.

Verrocchio jest uznanym typem wszechstronnego artysty florenckiego, zadowalającym się raczej udoskonalaniem swojego dziedzictwa niż poszerzaniem jego zakresu, ale pozostawił po sobie jedną wspaniałą koncepcję rzeźbiarską - swoje ostatnie dzieło, którego nie doczekał się, jak widzimy to teraz - brązowy posąg Bartolommeo Colleoni (1480-95) okrakiem na koniu, na wysokim piedestale na Piazza SS Giovanni e Paolo w Wenecji. W porównaniu z tym wysiłek Donatello w Sienie wydaje się zdecydowanie nieruchomy: w rzeczywistości w żadnym innym posągu konnym koń i jeździec nie tworzą takiej jedności.

Florencja była inspirującą siłą napędową włoskiej rzeźby renesansowej w XV wieku, a jej wpływ promieniował na całe Włochy. Mimo to inne ośrodki, takie jak Siena, Mediolan, Wenecja, Padwa i Umbria, również produkowały rzeźbiarzy o oryginalności i wpływach.

Sieneńska Szkoła Rzeźby Renesansowej

Bardziej konserwatywna Siena pozostała placówką sztuki gotyckiej znacznie dłużej niż Florencja. Podobnie jak Sieneńska Szkoła Malarstwa, miejscowi rzeźbiarze nadal wyrażali zarówno naturalizm, jak i emocje rzeźby gotyckiej, ale bez klasycznych motywów i dynamicznego poczucia estetyki renesansowej. Czołowym rzeźbiarzem sieneńskim był Jacopo della Quercia, mający nie bez znaczenia wpływ na młodego Michała Anioła.

Jacopo della Quercia (1371-1438)

Jacopo della Quercia, urodzony ok. 1370 r., jest pierwszym włoskim rzeźbiarzem, o którym można powiedzieć, że rozumiał w pełni sens włoskiego renesansu i nie używał postaci ludzkiej jako nośnika niespokojnej gotyckiej energii ani statycznej klasycznej szlachty, ale głębszej duchowości. znaczenia. Najlepiej widać go w wielkiej serii płaskorzeźb otaczających główne drzwi kościoła San Petronio w Bolonii. Oto człowiek, który potrafił wyobrazić sobie, w rzeźbionym płaskorzeźbie, postacie tak solidne i wyraziste, jak te u Masaccio Freski w kaplicy Brancaccich które były wykonywane dokładnie w tym samym momencie. W niektórych przypadkach można porównać podejście obu artystów do tego samego tematu i zauważyć, jak podobna jest na przykład ich koncepcja wypędzenia Adama i Ewy. Jest to samo opanowanie nagiego ludzkiego ciała w celach narracyjnych, ta sama wielkość rytmu, ta sama preferencja dla gestów kosztownych, a nie pełnych wdzięku.Michał Anioł, który odwiedził Bolonię w wieku dziewiętnastu lat, musiał widzieć tę wielką serię rzeźb i przypomniał sobie o nich, kiedy przyjechał, aby zaprojektować swoje freski z Adamem i Ewą w Kaplicy Sykstyńskiej. Po Jacopo della Quercia nastąpiła Lorenzo Vecchietta (1412-1480), Antonio Federighi (ok. 1420-1490) i odlewnik z brązu Giacomo Cozzarelli (1453-1515).

Mediolańska Szkoła Rzeźby Renesansowej

W Lombardii, zwłaszcza w Mediolanie, ale także w Parmie, Cremonie, Bergamo i Pawii, mediolańska szkoła rzeźbiarzy odcisnęła swoje piętno na całych północnych Włoszech. Chociaż tradycja gotycka była mocniej zakorzeniona niż we Florencji, nie powstrzymała rozprzestrzeniania się idei i metod renesansowych. W tym samym czasie sztuka plastyczna w Lombardii była bardziej bogato zdobiona, aby zaspokoić zapotrzebowanie na ornamentykę. I tak na przykład, kiedy florencki artysta Michelozzo przyjechał do pracy w Mediolanie, zmienił swój styl, by pasował do lombardzkiego gustu. Ten dekoracyjny styl jest przykładem rzeźb katedry w Mediolanie, kaplicy Colleoni w Bergamo i Certosa w Pawii. Bracia Cristoforo Mantegazza (c.1420-82) i Antonio Mantegazza (ok. 1425-95) - rzeźbiarze z Certosa, znani ze swojego konwencjonalnego, twardego, akademickiego stylu - byli dwoma pierwszymi rzeźbiarzami w kamieniu, którzy przedstawiali draperie w "karmijny" sposób, od ich podobieństwa do mokrego papieru. Za nimi podążali Giovanni Antonio Omodeo (1447-1522), którego rzeźba stanowiła znaczący krok naprzód w zakresie naturalizmu i form klasycznych. Zobacz na przykład jego elementy dekoracyjne do kaplicy Colleoni, jego grób dla Bartolommeo Colleoni w Bergamo, jego prace na zewnątrz Certosy w Pawii i jego pomniki Borrommeo w Isola Bella.

Inni najlepsi rzeźbiarze szkoły lombardzkiej to: Cristoforo Solari (czynny 1489-1520), na którego prace z okresu renesansu wywarł wpływ w szczególności rzeźbiarz z gliny Michał Anioł Caradosso (1445-1527) kogo? Benvenuto Cellini uważany za najbardziej utalentowanego złotnika, jakiego kiedykolwiek spotkał, a którego płaskorzeźby z terakoty dla zakrystii w kościele San Satiro plasowały się obok płaskorzeźb wielkiego Donatella i Agostino Busti (1480-1548) słynął z charakterystycznego stylu „miniaturyzacji”, który z powodzeniem zastosował w rzeźbie monumentalnej.

Wenecka Szkoła Rzeźby Renesansowej

Podczas gdy mediolańscy artyści rzeźbili dla mecenasów w Bergamo, Brescii, Genui i innych miastach na północy Włoch, wpływ Wenecji rozszerzył się na Istrię i Dalmację na wschodzie, na Weronę i Brescię na zachodzie oraz Rawennę, Cesenę, Faenzę i Ankonę na południe.

Rzeźba wenecka, podobnie jak nieco egzotyczne malarstwo weneckie, odwoływała się do emocji, podczas gdy ta z Mediolanu, Sieny i Florencji przemawiała do intelektu. To było naturalne, biorąc pod uwagę preferencje Wenecji dla colorito zamiast florenckiego disegno. (Aby uzyskać kolorową karierę w rzeźbie weneckiej, zobacz rzeźbiarza-architekta Filippo Kalendarzio.) Może więc nie jest zaskoczeniem, że miasto nie wyprodukowało w okresie renesansu pierwszorzędnych rzeźbiarzy. Wśród artystów weneckich warto wymienić: Antonio Bregno (ok. 1400-1462), Antonio Rizzo (aktywny 1465-99), Pietro Lombardo (1435-1515), jego synowie Tullio Lombardo (ok.1455-1532) i Antonio Lombardo (1458-1516), a także Alessandro Leopardi (zm.1522).

Podobnie jak Siena i Mediolan, szkoła wenecka zbyt lubiła styl gotycki, aby zbyt szybko go odrzucić. Tak więc okres przejściowy, w którym gotyk współistniał z renesansem, był w Wenecji stosunkowo długi. Co więcej, ani Donatello (ani jego zwolennicy w Padwie) ani Antonio Rizo z Werony, udało się zmienić nurt rzeźby weneckiej. Ciągłość jego rozwoju ujawnia się w rzeźbiarskiej dekoracji Porta della Carta pałacu Dożów, która ostatecznie odzwierciedla klasyczny humanizm włoskiego renesansu w dziele Pietro Lombardo (1435-1515). Sposób tego ostatniego jest widoczny w jego grobowcach dla dożów Niccolo Marcello (zm. 1474) i Pietro Mocenigo (zm. 1476), ale typowy wenecki urok przenika jego sztukę dekoracyjną w kościele S. Maria dei Miracoli.

Padwańska Szkoła Rzeźby Renesansowej

Piętnastowieczna Padwa posiadała produktywną, choć nie wybitną szkołę rzeźby, której wpływ był odczuwalny głównie w Mantui i Ferrarze. Po zobowiązaniu Donatello do zmiany stylu tak, aby pasował do jej podrzędnego gustu, jego uczniowie w mieście stali się popularnymi rzeźbiarzami, z których najbardziej utalentowani byli rzeźbiarze. Giovanni da Pisa, twórca figuratywnej rzeźby z terakoty w kościele Eremitani. Lepiej znany był Bartolommeo Bellano (1430-1498), którego repliki dzieł Donatella i Desiderio świadczyły o braku oryginalności, a płaskorzeźby ambony w S. Lorenzo we Florencji naznaczone były sztucznym dążeniem do dramatyzmu. Jego następca Andrea Briosco (1470-1532) wchłonął coś z jego podejścia, aczkolwiek moderowanego przez większą znajomość sztuki greckiej. Z drugiej strony w swoich niewielkich płaskorzeźbach domowych z brązu, w świecznikach, skrzyniach na biżuterię i statuetkach okazał się mistrzem i przyciągnął godną uwagi szkołę wyznawców.

Rzeźba włoska z okresu renesansu

Rzeźba na przełomie XV i XVI wieku stopniowo nabierała coraz większego indywidualnego znaczenia w odniesieniu do architektury i malarstwa. W ten sposób architektura stała się bardziej rzeźbiarska: pilastry zastąpiono kolumnowymi gzymsami, a gzymsy zyskały większą projekcję, pozwalając na nowe wzory światła i cienia. Również malowanie stało się bardziej plastyczne, ponieważ postacie otrzymały więcej modelowania, a perspektywa przejęła znaczenie konturu i kompozycji. Rzeczywiście, rzeźba od czasu do czasu sprowadzała jej siostrzane sztuki do uległości. W nagrobkach przyściennych postaciom nadano nowe znaczenie, a konstrukcja architektoniczna była jedynie tłem. Czasami nawet całe budynki traktowano jako tło dla rzeźbionych postaci. Ponadto urzekający płaskorzeźby wczesnego renesansu zostały zastąpione przez wyniosłość i posągi. Modelowanie, postawa i ruch draperii stały się nowymi kryteriami doskonałości, podobnie jak tworzenie kolosalnych posągów. Wpływy klasycznej rzeźby greckiej zostały utrzymane, jeśli nie zwiększone, ale rzadko prowadziły do ​​reprodukcji form antycznych.

Głównym rzeźbiarzem renesansu we Florencji był Andrea Sansovino (1467�). Jego wczesne ołtarze z gliny z terakoty w S. Chiara w Monte Sansavino wiele zawdzięczały Andrei del Verrocchio i Antonio Rossellino. I jego grupa postaci przedstawiających Chrzest Chrystusa, nad wejściem do florenckiego baptysterium, był na równi z obrazem Lorenzo di Credi (1458-1537) - i oznaczał wyraźny odwrót od bardziej energicznych koncepcji del Verrocchio. W Rzymie jego pomniki nagrobne dla kardynałów Ascanio Sforzy i Girolamo Basso della Rovere, choć czarujące w swoim dekoracyjnym detalu, ukazywały konflikt między rzeźbą a architekturą. Jego głowy i draperie były w zasadzie klasyczne, ale proporcje jego postaci były zbyt ciężkie. Jego późniejsza rzeźba w Loreto była zbyt wymyślna i zbyt uzależniona od nowego manieryzmu.

Jego uczeń Benedetto da Rovezzano (1476�) miał wiele technicznych możliwości Sansavino i więcej oryginalności, co ilustrują jego delikatne kwiatowe wzory i dziwne kombinacje czaszek i skrzyżowanych kości. Jego groby Piero Soderiniego w Karminie i Oddo Altovitiego w SS. Apostoli we Florencji są bardziej interesujące niż aresztowanie, a jego płaskorzeźba w obrazującej życie S. Giovanniego Gualberto Bargello ujawniła niezależność jego sztuki. Jego grób dla króla Francji Ludwika XII i jego grób dla kardynała Wolseya w Anglii (niedokończony) przyczyniły się znacznie do wprowadzenia włoskich idei renesansu do Europy Północnej. Irytujący rzeźbiarz wenecki Piero Torrigiano (1472-1522) udał się także do Anglii, gdzie stworzył grób Henryka VII w opactwie westminsterskim. Kolejny z uczniów Sansovino, Francesco di San Gallo (1493�) ujawnił coś z maniery swojego nauczyciela, do czego dodał większe poczucie realizmu. Jego grób dla biskupa Leonarda Bonafede, w Certosa pod Florencją, pochodzi z płaskorzeźba płyty z okresu późnego gotyku i wczesnego renesansu.

W Lombardii linia utalentowanych rzeźbiarzy kończy się na Agostino Busti. Ci, którzy przyszli po nim, byli gorsi: nawet Leonardo da Vinci (1452-1519) niewiele wnieśli do sztuki rzeźbiarskiej. Dominujący był wpływ florenckiego Michała Anioła.

W Modenie pewien postęp osiągnięto dzięki Guido Mazzoni (1450-1518) - znany z glinianych rzeźb figuratywnych, m.in. Głowa śmiejącego się chłopca (1498, British Royal Collection), rzekomo portret młodego Henryka VIII - i Antonio Begarelli (1479�), który specjalizował się w terakocie i grupach rzeźbiarskich do wnęk, ołtarzy i posągów. Jego wcześniejsze prace, takie jak Opłakiwanie Chrystusa w S. Maria Pomposa wiele zawdzięczał Mazzoniemu, ale Begarelli znalazł bardziej zróżnicowane środki wyrazu i uchwycił znacznie więcej ruchu w swoich kompozycjach. Jego późniejsze prace – m.in. ołtarz u św. Piotra, przedstawiający Czterej święci z Madonną w otoczeniu aniołów w chmurach - był nasycony duchem Correggio (1490-1534).

W Bolonii podobny postęp można prześledzić w pracach Alfonso Lombardi (1497-1537). Jego wczesne prace w Ferrarze i S. Pietro w Bolonii również przypominały prace Mazzoniego. Później znalazł się pod wpływem Sansavino i przyjął bardziej jawnie klasyczny sposób: patrz na przykład jego rzeźba w lewym portalu S. Petronio. Inną zasłużoną artystką była rzeźbiarka, Properzia de' Rossi (1490-1530). Niccole Pericoli (Il Tribolo) (1485-1550) był kolejnym utalentowanym rzeźbiarzem, o czym świadczą sybille, anioły, prorocy i inne płaskorzeźby wokół portali S. Petronio. Sekwencja nieszczęść uniemożliwiła mu osiągnięcie należytego uznania, na które zasłużył.

W Wenecji czołowym rzeźbiarzem był inny uczeń Andrei Sansavino, florencki Jacopo Tatti, lepiej znany jako Jacopo Sansavino (1487-1570). W 1506 udał się za swoim mistrzem do Rzymu, gdzie poruszał się w kręgach odwiedzanych przez Donato Bramante (1444-1514) i Rafaela (1483-1520) i przesiąknął duchem i manierą antyki klasycznej. Jego Bachus trzymający miskę wina (ok. 1508, Museo Nazionale, Florencja), jest doskonałym przykładem jego rzeźby z tego okresu. Od około 1518 do 1527 przebywał w Rzymie, po czym udał się do Wenecji, gdzie zrealizował kilka ważnych zleceń architektonicznych i rzeźbiarskich, zmieniając swój styl, aby uzyskać bogate efekty dekoracyjne wymagane przez weneckich mecenasów. W jego posągach Apollo, Rtęć, Minerwa, oraz Pokój dla Loggietta w pobliżu Campanile S. Marco pokazał, że jest godnym następcą Pietro Lombardo. Jednak jego słynne drzwi z brązu w chórze św. Marka i marmurowa płaskorzeźba w kaplicy św. Antonia w Padwie były zupełnie mniej godne. Wśród innych rzeźbiarzy weneckich z okresu renesansu Alessandro Vittoria (1525-1608) i Girolamo Kampania.

Michał Anioł Buonarroti

W okresie wczesnego renesansu Florencja dostarczała artystów do Rzymu. Ale w okresie wysokiego renesansu Rzym zdominował sztukę (zwłaszcza rzeźbę) we Włoszech, głównie dzięki osobie florenckiego geniusza Michała Anioła.

Michał Anioł (1475-1564), choć równie genialny jak architekt, rzeźbiarz i malarz, był zasadniczo rzeźbiarzem we wszystkim, co robił. Chociaż jego wczesne prace zawdzięczały coś Donatello i Jacopo della Quercia, jego duch dał rzeźbie większe poczucie niezależności niż kiedykolwiek od czasów Greków. Rzeczywiście jego twórczość plastyczna była zakorzeniona w starożytności, bo od samego początku interesowała go tylko postać ludzka. Zainspirowany wartościami rzeźby w starożytnej Grecji, postanowił sprawić, by ludzkie ciało wyrażało wszystko, co miał do powiedzenia.

Pierwszy styl pracy Michała Anioła (1488-1496) można porównać do stylu Donatella, choć był on swobodniejszy i bardziej klasyczny. Doskonale uchwycił do perfekcji Szef Faunakamienna statua utożsamiana z odrestaurowaną częścią tzw Czerwony Marsjasz w Uffizi i przedstawił Madonna della Scala (Madonna of the Stairs) (ok. 1490, Casa Buonarroti, Florencja) z takim samym stopniem godności i człowieczeństwa, jaki zazwyczaj można znaleźć na greckich płaskorzeźbach. Upajał się męskimi aktami w swojej marmurowej płaskorzeźbie znanej jako Bitwa centaurów, zasugerował mu Poliziano. Jego dług wobec Donatello można zobaczyć w marmurowym posągu Młody św (S. Giovannino) w Berlinie, o smukłej formie, dużych dłoniach i wyrazistej głowie.

Jego drugi styl pracy (1496-1505) wykazał większą oryginalność i znajomość anatomii człowieka. Pomimo ciężkiej przestrzeni draperii, jego arcydzieło Pieta (1500, Bazylika św. Piotra) tworzy niezwykle osobisty moment ludzkiego smutku. Wyrzeźbiony z jednego bloku marmuru kararyjskiego, łączy klasyczny idealizm z chrześcijańską pobożnością i wyjątkowym wyczuciem anatomicznych detali: żyły Chrystusa są nawet ukazane jako rozszerzone, co podkreśla, jak niedawno krew płynęła w jego ciele. Jak na ironię, kiedy po raz pierwszy pokazano go publiczności, usłyszał, że ludzie przypisują go bardziej znanemu rzeźbiarzowi tamtych czasów, więc wyrył swoje imię na wstążce na piersi Madonny. Jego radość z odkrywania nowych póz, jak na fresku z Księgi Rodzaju, przejawiała się w rzeźbie w Amorek (1497). Jego kolejne arcydzieło, Statua Dawida (1501-4, Galleria dell'Accademia) pokazuje jego poczucie dramatu, wyrażone w jego potężnej głowie, która sugeruje, że intelekt jest większy niż fizyczna potęga jakiegokolwiek giganta. Pewnemu spokojowi tego dzieła należy skontrastować z wijącym się ruchem i przesadnymi gestami nieśmiertelnego dzieła Giambologna, Gwałt Sabinek (1583, Loggia dei Lanzi, Florencja).

Jego ostateczny styl pracy (1505�), którego przykładem jest Mojżesz (1513-15) dla Grobu Juliusza II, przy S.Pietro in Vincoli w Rzymie - głównej zachowanej figury wspaniałego pomnika, który miał być ustawiony w Bazylice św. Piotra ku pamięci Juliusza II. Pierwotny projekt składał się z wolnostojącej konstrukcji zawierającej aż czterdzieści posągów i był w umyśle Michała Anioła przez czterdzieści lat (1505�), ale okoliczności zakłóciły jego ukończenie. Jak stoi w S. Pietro in Vincoli, grób jest tylko fragmentem oryginału, z Mojżesz wyrzeźbiony tylko jego ręką. Dwóch niewolników w Luwrze - Zbuntowany niewolnik (1513-16) i Umierający niewolnik (1513-16) - prawdopodobnie przeznaczone były na grób, podobnie jak Zwycięstwo (1532-4, Palazzo Vecchio, Florencja).

Nagrobki pogrzebowe rodziny Medici w kościele San Lorenzo we Florencji (1524�) również zostały wykonane tylko częściowo: te dla Cosimo i Lorenzo il Magnifico nigdy nie zostały wyprodukowane, a nawet te dla Lorenzo i Giuliano nie zostały całkowicie ukończone. Lorenzo (1524-1531), nazywany „Il Penseroso” ze względu na zamyśloną postawę, jest postacią znakomitą, a Giuliano nie mniej wyrazistym. Ale to cztery postacie, które otaczają siedzące posągi Lorenza i Giuliano de Medici, są najbardziej typowymi przykładami jego geniuszu. Nie są jedynie ludzkimi ciałami w praktycznie półleżących pozach, jakie byłyby, gdyby zostały wyrzeźbione przez Ateńczyka z epoki Peryklejczyków. To niezapomniane ekspresjonistyczne interpretacje Dzień oraz Noc, Świt oraz Zmierzch. Współczesny rzeźbiarz poradziłby sobie z tym samym problemem, rezygnując z dokładności anatomicznej. Zaskakującym osiągnięciem Michała Anioła jest czerpanie z głębokiej znajomości anatomii i przekształcenie jej w cele ekspresjonistyczne. Jego ostatnie wielkie dzieło, Złożenie do grobu w katedrze florenckiej, zawiera w sobie całość jego niezwykłego geniuszu - jego absolutne panowanie nad postacią ludzką jako naczyniem dla najgłębszych treści emocjonalnych.

Baccio Bandinelli (1493-1560) starał się być bardziej podobny do Michała Anioła niż sam wielki człowiek. Jego pierwszy posąg, Św.Jeromepochwalił podobno Leonardo da Vinci (1452-1519), a jego drugi, a Rtęć, został zakupiony przez króla Franciszka I. Jednak niższość jego dzieł w porównaniu z dziełami Michała Anioła wyraźnie pokazuje jego statyczna para Herkules i Kakus (1525-34) przed Palazzo Vecchio, który był bardzo wyśmiewany przez współczesnych.

Uczeń Bandinellego Bartolommeo Ammanati (1511-1592), który również uczył się u Jacopo Sansavino, wykonał liczne dzieła w Padwie, Urbino, Florencji i Rzymie. Jego najlepsza rzeźba, Neptun fontanny na Piazza della Signoria jest niestety dość martwa. Florencki rzeźbiarz manierystyczny Benvenuto Cellini (1500-70) określił to jako „przykład losu, który go spotkał, gdy próbując uciec od jednego zła, wpada w drugie dziesięć razy gorsze, gdyż próbując uciec przed Bandinellim, wpadł w ręce z Ammanati."

Rzeźbiarz rzymski Raffaello da Montelupo (1505-1566) pracował z Andreą Sansavino w Loreto, a później asystował Michałowi Aniołowi w Kaplicy Medyceuszy. Jego rzeźba rozczarowała Michała Anioła, ale dwa ołtarze w Orvieto wyraźnie pokazują jego talent do dłuta. Rzeźbiarz-mnich Montorsoli (1507-1563) był bardziej oddanym naśladowcą Michała Anioła i wprowadził jego styl do Bolonii, Genui, a nawet Sycylii. Inni artyści, którzy wyolbrzymiali manierę Michała Anioła i w ten sposób przyczynili się do upadku włoskiej rzeźby, to m.in Giacomo della Porta (zm.1577) i Prospero Clementi (zm.1584).

Rzeźby włoskiego renesansu można oglądać w najlepszych muzeach sztuki i ogrodach rzeźb na całym świecie, zwłaszcza w Muzeach Watykańskich (Rzym), Galerii Doria Pamphilj (Rzym), Pałacu Pitti (Florencja), Luwrze (Paryż), Muzeum Wiktorii i Alberta (Londyn) i Muzeum Sztuki im. J Paula Getty (LA).


Kluczowe pomysły i osiągnięcia

  • Ewolucja radykalnie świeżych technik artystycznych weszła w życie, odchodząc od płaskich i dwuwymiarowych ikon, które były popularne wcześniej. Obejmowało to wprowadzenie rewolucyjnych metod, takich jak jednopunktowa perspektywa liniowa, wywodząca się ze zrozumienia matematyki i architektury, złagodzić schiacciato, nowy styl płytkiego rzeźbienia w celu uzyskania efektu atmosferycznego, skrótów perspektywicznych, naturalistycznych i anatomicznych detali, proporcji i zastosowania światłocień oraz trompe l'oeil tworzyć iluzoryczne rzeczywistości.
  • Nowa tematyka wyewoluowała poza tradycyjne opowieści religijne, które historycznie zdominowały sztukę. Obejmowały sceny batalistyczne, portrety i przedstawienia zwykłych ludzi. Sztuka nie była już tylko sposobem na podniesienie dewocji, ale stała się, obok historii, sposobem na dokumentowanie ludzi i wydarzeń współczesności.
  • Artyści wczesnego renesansu byli pod silnym wpływem filozofii humanistycznej, która podkreślała, że ​​związek człowieka ze światem, wszechświatem i Bogiem nie jest już wyłączną domeną Kościoła. Zaowocowało to pracami, które w nowy, świeży sposób podkreślały emocjonalną ekspresję i indywidualizm bohaterów, prowadząc do bardziej intymnego sposobu doświadczania sztuki przez widzów.
  • W tym czasie powstał nowy standard mecenatu w sztuce, oddzielony od kościoła czy monarchii, z których najważniejszy był wspierany przez wybitną rodzinę Medici. Artyści nagle zaczęli tworzyć dzieła wyrażające historyczne, a często religijne narracje na nowe, śmiałe sposoby dla społeczności, która wspierała sztukę i pielęgnowała swoich artystów jak nigdy dotąd.

Odbudowa Białego Domu i Kapitolu

24 sierpnia 1814 r. siły brytyjskie wkroczyły do ​​Waszyngtonu i podpaliły Biały Dom, Kapitol i inne budynki rządowe. Po tym, jak Brytyjczycy opuścili miasto, rząd zatrudnił Jamesa Hobana, projektanta pierwotnego Domu Prezydenta, do nadzorowania odbudowy rezydencji i budynków biurowych, podczas gdy Benjamin H. Latrobe powrócił jako Architekt Kapitolu. Hoban i jego załoga budowali pierwszy Dom Prezydenta prawie dziesięć lat, a odbudowa po pożarze zajęła około trzech lat, aby dwór ponownie nadawał się do zamieszkania. Odbudowali zniszczone mury i odnowili misternie rzeźbione kamienne ornamenty. Ale dokonali też kilku zmian. Hoban użył szkieletu drewnianego zamiast cegły do ​​rekonstrukcji ścian wewnętrznych i podkonstrukcji, aby szybko zakończyć prace. W ciągu następnego stulecia szkielety drewniane uległy pogorszeniu, ponieważ Biały Dom wymagał poważnych prac konstrukcyjnych w latach 1902 i 1927. W 1948 Trumanowie wyprowadzili się z Białego Domu, aby można było ukończyć patroszenie. W ciągu trzech i pół roku ekipy budowlane zbudowały szkielet ze stalowych belek konstrukcyjnych na nowym betonowym fundamencie, po czym przebudowały dekoracyjne wnętrza.

Mapa Waszyngtonu, napisana przez Roberta Kinga Jr. z 1818 roku, przedstawiała wygląd Białego Domu i Kapitolu w stanie, w jakim miały zostać odrestaurowane. Południowy portyk Hoban został ukończony dopiero w 1824 roku, a mapa odtworzyła projekt Thorntona dla Kapitolu bez modyfikacji przez Latrobe.

Przypalenia

Pomimo wielu rund renowacji, ślady przypalenia są nadal widoczne na Białym Domu. Ślady zostały odkryte, gdy zewnętrzna strona Białego Domu została poddana znaczącemu czyszczeniu i renowacji, projekt, który obejmował administrację Jimmy'ego Cartera do administracji Billa Clintona. Zostali odkryci, aby podzielić się ważnym rozdziałem historii Białego Domu. Legenda sugeruje, że Biały Dom zyskał swoją nazwę, gdy w 1814 roku dom został pomalowany na biało, aby pokryć kamienne ściany sczerniałe przez ogień. W rzeczywistości budynek został po raz pierwszy pomalowany wapnem w 1798 roku, po prostu jako środek ochrony porowaty kamień Aquia przed zamarzaniem i odpryskiwaniem. Dom zyskał swój przydomek wcześnie i można go znaleźć w korespondencji kongresmenów na lata przed 1814. Oficjalna nazwa w XIX wieku brzmiała Dom Prezydenta, ale w epoce wiktoriańskiej „The Executive Mansion” był używany na oficjalnym papierze firmowym. Prezydent Theodore Roosevelt nadał Białemu Domowi oficjalną nazwę w 1901 roku.

Ślady pożaru są nadal widoczne na Białym Domu, ponieważ dwa obszary pozostały niepomalowane.

Kolekcja Białego Domu/Stowarzyszenie Historyczne Białego Domu

W 1815 r. robotnicy i rzemieślnicy rozpoczęli prace przy naprawie spalonego gmachu Kapitolu. Wyrzeźbili i zastąpili ciemny, zabrudzony kamień wokół okien i drzwi, usunęli uszkodzenia spowodowane dymem ze ścian wewnętrznych i wywieźli gruz. Latrobe irytował się pod nadzorem Samuela Lane'a, komisarza ds. budynków publicznych, i prezydenta Jamesa Monroe, który cenił szybkość nad względy projektowe. W listopadzie 1817 Latrobe złożył rezygnację z powodu ciągłej ingerencji przełożonych. Przed opuszczeniem Waszyngtonu Latrobe odrestaurował stare izby Izby Reprezentantów i Senatu, uważane dziś za jedne z najwspanialszych neoklasycznych przestrzeni w Ameryce. Stworzył również rysunki do centralnej rotundy, które wykonał jego następca Charles Bulfinch.


Renesans

Renesans był eksplozją idei, edukacji i umiejętności czytania i pisania. Wyprodukował jedne z największych dzieł sztuki i artystów w historii. Przywódcy renesansu urodzili się w niezależnych włoskich państwach-miastach i czerpali inspirację z cywilizacji starożytnej Grecji i Rzymu. Nawet dzisiaj budynki i ulice Rzymu, Florencji i wielu innych włoskich miast są wypełnione oszałamiającą renesansową sztuką i architekturą. Słynne obrazy renesansowe wiszą w muzeach na całym świecie. Słowo „renesans” dosłownie oznacza „odrodzenie”. W rzeczywistości renesans zrodził współczesny świat.

Stworzenie Adama Michała Anioła na suficie Kaplicy Sykstyńskiej w Rzymie jest jednym z najsłynniejszych dzieł sztuki renesansu. (Obraz za pośrednictwem Wikipedii)

Renesans włoski był reakcją na życie w średniowieczu. W średniowieczu bardzo niewiele osób umiało czytać. Książki były rzadkością – i większość była pisana po łacinie, która nie była językiem, którym posługują się zwykli ludzie.

Renesans rozpoczął się, gdy grupa pisarzy i uczonych we Włoszech zaczęła zasięgnąć wiedzy o klasycznym Rzymie i Grecji. Ci Włosi spoglądali wstecz na starożytną Grecję i Rzym (okres od około 400 pne do 476) jako czas rozkwitu literatury, filozofii, sztuki i architektury. Od 1300 roku ta nowa grupa pisarzy i uczonych zaczęła nazywać siebie „humaniści” i odnosili się do średniowiecza – czasu, w którym żyli – jako do „wieków ciemnych”. Uważali, że w ich czasach wiedza, edukacja, kultura i innowacje nie kwitły. Aby przywrócić „światło”, szukali, ponownie odkrywali i studiowali książki napisane w starożytnym Rzymie i Grecji. Chcieli ponownie rozpalić ogień życia intelektualnego i obywatelskiego, który, jak wierzyli, został zgaszony po upadku Cesarstwa Rzymskiego.

Szkoła Ateńska namalowana przez Rafaela około 1509 roku jest uosobieniem tego, czym był renesans. Humaniści spoglądali wstecz na starożytną Grecję i Rzym jako czas rozwoju kulturowego i osiągnięć artystycznych – i chcieli wnieść „światło” tamtych czasów do swojej epoki. Ze starożytnymi greckimi filozofami Platonem i Arystotelesem w centrum akcji, Szkoła Ateńska przedstawia wielu filozofów czytających, piszących, słuchających i dyskutujących. To pokazuje kilka kluczowych przekonań humanistów renesansu – że społeczeństwo powinno dążyć do wiedzy i edukacji, że zarówno stare, jak i nowe idee są warte zachodu i ekscytujące, a debata publiczna jest ważna. (Obraz za pośrednictwem Wikipedii)

Chociaż autorzy większości tych starożytnych ksiąg greckich i rzymskich nie żyli już od ponad tysiąca lat, ich pismo przetrwało w bibliotekach europejskich klasztorów. Od wieków mnisi robili kopie, wypisując ręcznie każde słowo starożytnych tekstów. Niewiele osób czytało te książki w średniowieczu, ale były tam, kiedy humaniści szukali ich. Zainspirowani ideami, opowieściami i piękną poezją starożytnych pisarzy greckich i rzymskich, humaniści zaczęli pisać nowe dzieła literackie po łacinie (której studiowali) i „wernakularnym”, języku, którym ludzie mówili na co dzień.

Zachowała się rękopiśmienna kopia Fizyki Arystotelesa, która prawdopodobnie została ponownie skopiowana w średniowieczu. Główny tekst jest napisany w tłumaczeniu łacińskim, ale drugi skryba wypisał oryginalną grekę na marginesie. (Zdjęcie za pośrednictwem Wikimedia Commons)

Jednym z pierwszych humanistów był Giovanni Boccaccio. W 1348 roku makabryczna choroba zwana dżumą dymieniczą nawiedziła rodzinne miasto Boccaccio, Florencję we Włoszech. „Czarna śmierć” przetoczyła się przez Florencję i Europę, zabijając dziesiątki milionów ludzi. Boccaccio przeżył, a prawdziwa zaraza stała się tłem dla jego najsłynniejszej książki, Dekameron. Boccaccio pisze w nim realistyczny opis zarazy, a następnie fikcyjną historię o siedmiu kobietach i trzech mężczyznach, którzy uciekają z miasta i spędzają dwa tygodnie na opowiadaniu historii. 100 historii, które opowiadają bohaterowie, stało się szalenie popularne. Jednym z powodów ich popularności było to, że zostały napisane po włosku, a nie po łacinie, dzięki czemu więcej osób mogło je przeczytać. Mimo to nowe książki wciąż musiały być produkowane ręcznie, a skrybowie wypisywali każdą linijkę. To mocno ograniczało liczbę książek, które można było wyprodukować. Ale wraz z postępem Renesansu wszystko to miało się zmienić.

Około 1450 roku niejaki Johannes Gutenberg, który pracował jako złotnik w Niemczech, połączył kilka istniejących wynalazków w zupełnie nowy, który zmienił bieg historii. Korzystając ze swojej wiedzy o metalach, Gutenberg udoskonalił „ruchomy typ” (coś, co zostało już wynalezione w Chinach). Czcionki ruchome to małe formy liter i znaków interpunkcyjnych. Można je układać w dowolnej kombinacji na stojaku, a następnie nanosić tuszem do nadruku. Około 1450 r. Gutenberg połączył ruchomą czcionkę z prostą prasą mechaniczną — taką samą, jakiej używano do wyciskania oliwy z oliwek lub soku z winogron — w celu uzyskania mechaniczny druk naciskać. Pracując razem, dwie lub trzy drukarki mogą drukować ponad 3600 stron dziennie — znacznie więcej niż kilka stron, które skryba mógłby skopiować ręcznie.

Pierwszą książką wydaną za pomocą nowej prasy drukarskiej była Biblia Gutenberga – i była to sensacja. Wszędzie ludzie chcieli kopii. W ciągu kilku lat w Europie pojawiły się setki drukarni – a Włochy były światową stolicą poligraficzną. Nagle książka taka jak Dekameron był dostępny w tysiącach egzemplarzy. Wraz z eksplozją książek nastąpiła eksplozja umiejętności czytania i pisania oraz edukacji. Coraz więcej ludzi uczyło się czytać i pisano coraz więcej książek. „Światło”, o którym marzyli pierwsi humaniści, świeciło coraz jaśniej i jaśniej.

Renesansowa wersja selfie, to odbitka wczesnej drukarni. Ta ilustracja z 1568 r. przedstawia dwie drukarki współpracujące ze sobą na prasie typu Gutenberg — drukarka po prawej stronie tuszuje czcionkę do następnego tłoczenia, a drukarka po lewej usuwa świeżo wydrukowany arkusz. W tle kompozytorzy ustawiają nowe strony tekstu na formularzach. (Obraz za pośrednictwem Wikipedii)

To prawdopodobnie coś, o czym nie myślisz. Ale słowa, które teraz czytasz, są napisane „krójem pisma”. Litery są wykonane w określonym stylu – i miejmy nadzieję, że krój pisma jest łatwy do odczytania. Obecnie istnieją dziesiątki tysięcy krojów pisma, ale wszystkie są wynalazkami, które wywodzą się z wczesnej ruchomej czcionki renesansu. (Obraz za pośrednictwem Wikipedii)

Oprócz ponownego odkrywania i studiowania pism starożytnych Greków i Rzymian, humaniści wykopywali stanowiska archeologiczne, aby znaleźć dzieła sztuki i dowiedzieć się o starożytnym Rzymie architektura. (Było to zaskakująco łatwe, ponieważ mieszkali w tych samych miastach, które kiedyś były sercem Cesarstwa Rzymskiego). Wkrótce malarze i architekci ożywili „klasyczne” style. W nowych budynkach wykorzystano popularne elementy starożytnej architektury rzymskiej, takie jak kolumny z kapitelami, zaokrąglone łuki z zwornikiem na szczycie i duże kopuły. W przeciwieństwie do średniowiecznych pejzaży miejskich, renesansowe budynki były budowane symetrycznie, z jedną stroną wyglądającą tak samo jak druga.

Ten kościół i scuola w Wenecji we Włoszech noszą imię San Rocco, patrona ofiar dżumy. Sculola po lewej została zbudowana w 1485 roku. Zaokrąglone łuki, żłobkowane kolumny i trójkątne frontony są typowe dla architektury renesansowej. (Zapach Zsolt/Shutterstock)

Bazylika św. Piotra w Rzymie, jeden z największych kościołów na świecie, trwała ponad 100 lat. Wnętrze – z kolumnami, zaokrąglonymi łukami i głęboką symetrią – pokazuje wpływ architektury rzymskiej na renesansowy design. (Zdjęcie WDG/Shutterstock)

We Florencji renesansowy architekt Filippo Brunelleschi został zatrudniony w 1418 roku do zbudowania gigantycznej kopuły na szczycie miejskiej katedry. Nikt nie zbudował tak dużej kopuły od czasów starożytnego Rzymu, ale Brunelleschi badał, jak zbudowano kopułę starożytnego rzymskiego Panteonu — a ponadto miał kilka własnych pomysłów. Jednym z kluczowych wynalazków Brunelleschiego było zbudowanie konstrukcji nośnej z okrągłych pierścieni i pionowych żeber wykonanych z kamienia, drewna i żelaza. Następnie, gdy murarze zaczęli układać cegły, aby uformować ściany kopuły, Brunelleschi kazał im ułożyć cegły we wzór w jodełkę. Stosując ten wzór przesunął ciężar cegieł w kierunku drewnianych podpór. W trakcie budowy Il Duomowielu mieszkańców Florencji obawiało się, że kopuła się zawali. Ale tak się nie stało – i do dziś kopuła Brunelleschiego pozostaje największą kopułą murowaną na świecie.

Zbudowany w 126 r. (i nadal stojący) Panteon w Rzymie był świątynią wszystkich bogów Rzymu. Zwieńczony jest ogromną betonową kopułą i był inspiracją dla architektów renesansu. (Goran Bogicevic/ Shutterstock)

Z dzwonnicą z jednej strony i kopułą z drugiej, katedra we Florencji, lub po włosku Il Duomo di Firenze, jest mieszanką architektury średniowiecznej i renesansowej. Kopuła, zaprojektowana przez renesansowego architekta Filippo Brunelleschi, ma prawie 150 stóp średnicy i waży ponad 7 milionów funtów. Jest uważany za arcydzieło architektury i inżynierii. (Baloncici/Shutterstock)

Wewnątrz kopuły katedry we Florencji renesansowi artyści Giorgio Vasari, Federico Zuccari i zespół asystentów stworzyli ten masywny fresk Sądu Ostatecznego. Ostateczny wyrok był wspólnym tematem artystów dekorujących renesansowe kościoły. Grafika przedstawia aniołów oddzielających dobrych od złych. Nie uważa się go za jedno z najlepszych dzieł sztuki renesansu, ale jest zdecydowanie jednym z największych, wielkości około ośmiu boisk piłkarskich. (Samot/Shutterstock)

Florencja był kolebką Renesansu – a w XV wieku było idealnym miejscem, w którym mogły zabłysnąć nowe pomysły. Zamiast być rządzonym przez króla lub księżną, był niezależnym miastem-państwem, rządzonym przez członków miejskich cechów handlowych. Istniały cechy dla prawników, stolarzy, piekarzy, lekarzy, rzemieślników, bankierów, sukienników i nie tylko. Mimo, że przywódcy miasta byli wybierani na urząd przez cechy, jedna rodzina zdominowała scenę polityczną: Medycyna. Rodzina Medici zarobiła pieniądze na bankowości. Przez całe 1400 i część XVI wieku kierowali miastem Florencji i przerzucali swoje wsparcie finansowe na sztuka humanistyczna i projekty architektoniczne.

Sztuka humanistyczna jest jedną z najtrwalszych cech renesansu. W średniowieczu dzieła sztuki prawie zawsze były religijne. A w okresie renesansu było jeszcze wiele dzieł sztuki religijnej dla kościołów i kaplic. Jednak artyści renesansowi zaczęli również malować i rzeźbić tematy inspirowane mitologią grecką i rzymską, a także portrety prawdziwych ludzi.

Na jednym z najbardziej znanych obrazów renesansu, Narodzinach Wenus, Sandro Botticelli przedstawia rzymską boginię miłości. Aby Wenus była jak najbardziej wysublimowana, Botticelli dodał do włosów Wenus drobinki prawdziwego złota. Obraz ten został zamówiony przez potężną rodzinę Medici w 1486 roku. Podobnie jak większość malarzy renesansowych, Botticelli żył z prowizji, które otrzymywał od zamożnych mecenasów. (Zdjęcie za pośrednictwem Wikimedia Commons)

Rodzina Medyceuszy była polityczną dynastią, która przetrwała ponad 200 lat, wydając dziewięciu przywódców Republiki Florenckiej, czterech papieży Kościoła katolickiego oraz licznych książąt Florencji i Toskanii. Ten portret Ferdinanda de'Medici jako młodzieńca został namalowany przez Agnolo Bronzino około 1560 roku. Malarz nadworny Medyceuszy przez większą część swojej kariery, Bronzino znany jest z dbałości o portretowanie kostiumów swoich bogatych mecenasów. Na tym obrazie ubiór Ferdinanda wygląda niemal trójwymiarowo – tak, jakbyś czuł fakturę satyny i aksamitu. Później Ferdinando został Wielkim Księciem Toskanii. (Zdjęcie za pośrednictwem Wikimedia Commons)

Tak jak pisarze humanistyczni chcieli używać języka, którym posługują się zwykli ludzie, artyści renesansowi chcieli pokazać świat i jego ludzi takimi, jakimi są naprawdę. Na starszych średniowiecznych obrazach europejskich — z których wiele miało motywy chrześcijańskie — tematy i postacie są stylizowane i często sztywne. Artyści renesansowi byli dumni z realizm ich pracy.

Oto jeden rodzaj malarstwa, w którym wyraźnie widać zmianę stylów: Zarówno w średniowieczu, jak i renesansie, wspólnym tematem malarstwa religijnego była Maryja i Dzieciątko Jezus. Na średniowiecznych obrazach Maryję, Jezusa i różnych świętych często malowano złotymi aureolami, wskazującymi na ich boskość. W okresie renesansu malowano te same tematy religijne, aby podkreślić ich człowieczeństwo.

Ten wczesnośredniowieczny obraz Jezusa i opata klasztoru pochodzi z VI lub VII wieku. Artysta tego pięknego dzieła jest nieznany. Zwróć uwagę, jak stylizowane są postacie Jezusa i opata, prawie jak rysunki z kreskówek. (Obraz za pośrednictwem Wikipedii)

Na tym późnośredniowiecznym obrazie z 1308 r. w katedrze w Sienie we Włoszech artysta (Duccio di Buoninsegna) przedstawia Marię i Dzieciątko Jezus siedzące na tronie w otoczeniu świętych, aniołów i apostołów. Chociaż nadal jest w stylu średniowiecznym, zmierza w kierunku bardziej realistycznego przedstawienia swoich poddanych. (Obraz za pośrednictwem Wikipedii)

Maryja i Dzieciątko Jezus są tutaj ponownie przedstawione w tym renesansowym arcydziele, Madonnie Sykstyńskiej namalowanej przez Rafaela w 1512 roku. Dzieło zostało zlecone przez papieża Juliusza II dla klasztoru San Sisto w Piancenza we Włoszech. Mimo że pojawiają się w chmurach wśród nieziemskich serafinów (wypatruj uważnie twarzy wystających z mgły), Maria i Jezus Rafaela wyglądają znacznie bardziej realistycznie niż na średniowiecznych przedstawieniach. (Obraz za pośrednictwem Wikipedii)

Dwa małe aniołki? W tej niewielkiej części Madonny Sykstyńskiej dwaj znudzeni cherubiny czekają, aż starsi skończą to, co robią. (Obraz za pośrednictwem Wikipedii)

Jak jeszcze artyści renesansowi sprawili, że ich prace wyglądały bardziej realistycznie? Jednym z ogromnych osiągnięć było wykorzystanie perspektywa liniowa. Dzięki perspektywie linearnej malarze mogli stworzyć wrażenie głębi i dystansu. Zamiast wyglądać płasko, ich obrazy wyglądały jak trójwymiarowe. Niektórzy artyści byli w tym tak dobrzy, że mogli wykorzystać perspektywę do stworzenia złudzeń optycznych, które zwodziły ludzi do myślenia, że ​​to, co widzą, jest prawdziwe.

Aby zrozumieć perspektywę liniową, wyobraź sobie, że stoisz na linii kolejowej i patrzysz w dół torów w dal. Im dalej są tory, tym węższe i mniejsze wyglądają. W końcu nic już nie widać, a ślady znikają na horyzoncie, gdzie ziemia spotyka się z niebem. Aby tory wyglądały realistycznie na zdjęciu, należałoby utworzyć linię horyzontu, punkt zbiegu i promienie wizualne (zwane liniami ortogonalnymi), które zbiegają się w punkcie zbiegu (podobnie jak linie torów kolejowych). Aby dopełnić poczucie perspektywy, artyści zastosowali również technikę zwaną „skrótem perspektywicznym”, w której obiekty, które mają znajdować się w oddali, są rysowane coraz mniejsze, im dalej mają być.

Pietro Perugino namalował ten fresk w Kaplicy Sykstyńskiej w Rzymie około 1481 roku. Nazywany Dostarczeniem Kluczy, przedstawia Chrystusa dającego św. Piotrowi klucze do nieba. Jest to potężny przykład perspektywy linearnej, z krawędziami kostki brukowej na placu służącymi jako linie prostopadłe i zwężającymi się do znikającego punktu w pobliżu wejścia do świątyni. Zwróć uwagę na skróty perspektywiczne postaci ludzkich w różnych punktach tła. (Obraz za pośrednictwem Wikipedii)

Realistyczne przedstawienie ludzkiej postaci było jednym z celów artystów renesansowych. W tym samym czasie renesansowi naukowcy chcieli dowiedzieć się więcej o anatomii człowieka. To wspólne zainteresowanie doprowadziło do ważnej współpracy artystów i lekarzy. W rzeczywistości dwóch najsłynniejszych artystów renesansu — Leonardo da Vinci i Michał Anioł — połączyło siły z lekarzami, aby przeprowadzić sekcję zwłok martwych ciał, aby mogli dowiedzieć się, jak funkcjonują mięśnie i układy ciała oraz co kryje się pod ludzką skórą. W zamian artyści zademonstrowali, jak tworzyć trafne rysunki anatomiczne aby to, czego dowiedzieliśmy się z autopsji, można było zachować, opublikować i udostępnić.

Jedną z najważniejszych książek naukowych renesansu była O tkaninie anatomii człowieka. Wydana w 1543 r. siedmiotomowa praca lekarza Andreasa Visaliusa zilustrowana przez jednego z uczniów wielkiego renesansowego malarza Tycjana. Chociaż głównym celem O tkaninie anatomii człowieka było dostarczenie dokładnego obrazu ludzkich kości, mięśni i narządów, jest on wypełniony anatomicznymi rysunkami umieszczonymi w dziwnych miejscach. Wygląda na to, że ten szkielet wybiera się na wędrówkę po Alpach. (Obraz za pośrednictwem Wikipedii)

Da Vinci posunął się w swoich badaniach anatomicznych dalej niż jakikolwiek inny artysta, wypełniając liczne szkicowniki swoimi rysunkami ludzkiego ciała i będąc pionierem w szczegółowej dokumentacji sekcji sekcji pod różnymi kątami. (Obraz za pośrednictwem Wikipedii)

Michał Anioł, jak większość artystów renesansu, był zafascynowany ludzką postacią. Jednym z jego najsłynniejszych dzieł jest Dawid. Wysoki na 17 stóp posąg młodego pasterza, który zabił olbrzyma w biblijnej opowieści „Dawid i Goliat” Dawid jest wyrzeźbiony w swoim urodzinowym garniturze z masywnego bloku białego marmuru. Ponadgabarytowa forma Dawid jest zarówno realistyczny, jak i szczegółowy, aż do wypukłych żył w prawej ręce rzeźby i napięcia w mięśniach prawej nogi, jakby Dawid jest w ruchu i przygotowuje się do rzucenia kamieniem w niewidzialnego olbrzyma. Na zlecenie przywódców Florencji i ukończony w 1504 r. posąg Dawid zabójca olbrzymów stał się symbolem niepodległości miasta i wolności jego mieszkańców.

Michał Anioł postanowił przedstawić Dawida na chwilę przed zabiciem giganta. Chcąc pokazać, że David był zdeterminowany, odważny i trochę przestraszony (ponieważ David nie wiedziałby w tym momencie, czy uda mu się pokonać giganta), marmurowe czoło jest ściśnięte zmartwieniem i koncentracją. (Obraz za pośrednictwem Wikipedii)

Jeden z największych artystów renesansu, Michał Anioł był stale poszukiwany i sowicie opłacany. Ale praca, którą wykonał, była nie tylko twórcza. To było bolesne. Kiedy papież poprosił go o pomalowanie sufitu Kaplicy Sykstyńskiej w Rzymie, Michał Anioł przez cztery lata stał cały dzień na rusztowaniu z wyciągniętą do tyłu szyją, podczas gdy tynk opadał mu na twarz. Rezultatem jest jedno z najbardziej spektakularnych dzieł sztuki renesansu. Malowidła przedstawiające sceny z Biblii oprawione są w obrazy elementów architektonicznych, które wyglądają prawie jak prawdziwe. Anioły są namalowane tak, jakby zwisały z krokwi – a cały sufit wydaje się wielowymiarowy.

Sufit Kaplicy Sykstyńskiej został ukończony przez Michała Anioła w 1512 roku. W czasach, zanim pojawiły się filmy, a nawet fotografie, oglądanie tych wielowymiarowych scen wysoko w górze musiało być przytłaczające, a nawet nie z tego świata. Na przeciwległej ścianie widać Sąd Ostateczny Michała Anioła, ukończony wiele lat później w 1541 roku. Freski wzdłuż pozostałych ścian są dziełem różnych artystów renesansowych. (Zdjęcie za pośrednictwem Wikimedia Commons)

Jeden z kolegów artystów Michała Anioła, Giorgio Vasari, napisał, że po obejrzeniu dzieła Michała Anioła Dawid, nigdy nie trzeba było patrzeć na żadną inną rzeźbę. Vasari był równie zachwycony innym renesansowym dziełem sztuki z około 1506 roku, które do dziś jest jednym z najsłynniejszych obrazów na świecie: Leonarda da Vinci Mona Lisa.

Vasari napisał, że Mona Lisa była tak realistyczna, że ​​jeśli wystarczająco długo wpatrywało się w obraz, można było zobaczyć „bicie pulsu”. Dlaczego Mona Lisa takie uczucie? Dlaczego Vasari powiedział, że powodowało to „drżenie” innych malarzy? W czasach przed fotografią, komputerami czy kopiarkami Leonardo da Vinci udoskonalił techniki, które przez setki lat inspirowały innych malarzy. Na przykład, zamiast wyraźnego konturu, wszystko na obrazie jest nieco „zadymione”, próbując naśladować naturalne światło – coś, o czym Leonardo dowiedział się w swoich badaniach naukowych. Twarz Mona Lisa wydaje się naturalnie świecić dzięki mikroskopijnej warstwie przezroczystych farb. Zamiast po prostu skrócić perspektywę obiektów w oddali, Leonardo sprawia, że ​​stają się one bardziej rozmyte, gdy obiekty oddalają się – tak jak wyglądają w prawdziwym życiu.

Chcesz poznać sekret renesansu? Leonardo pracował nad Mona Lisą przez lata, ale nigdy nie dokończył jej ku własnej satysfakcji. (Tylko nie mów 7 milionom odwiedzających, którzy każdego roku odwiedzają Mona Lisę w Luwrze w Paryżu.) (Zdjęcie za pośrednictwem Wikipedii)


Człowiek z Kennewick wreszcie uwolniony, by podzielić się swoimi sekretami

Latem 1996 roku dwóch studentów z Kennewick w stanie Waszyngton natknęło się na ludzką czaszkę, brodząc w płyciznach wzdłuż rzeki Columbia. Wezwali policję. Policja sprowadziła koronera z hrabstwa Benton, Floyda Johnsona, który był zdziwiony czaszką, a on z kolei skontaktował się z Jamesem Chattersem, lokalnym archeologiem. Gawędziarz i koroner wrócili na miejsce iw gasnącym świetle wieczoru wyrwali prawie cały szkielet z błota i piasku. Zanieśli kości z powrotem do laboratorium Chatters’ i rozłożyli je na stole.

Powiązana zawartość

Czaszka, choć wyraźnie stara, nie wyglądała na Indianina. Na pierwszy rzut oka Chatters pomyślał, że może należeć do wczesnego pioniera lub trapera. Ale zęby były pozbawione próchnicy (sygnalizując dietę ubogą w cukier i skrobię) i zużyte do korzeni – połączenie charakterystyczne dla prehistorycznych zębów. Gawędzący zauważyli wtedy coś wbitego w kość biodrową. Okazało się, że jest to kamienny grot włóczni, który zdawał się potwierdzać, że szczątki były prehistoryczne. Wysłał próbkę kości do datowania węglowego. Wyniki: Miał ponad 9000 lat.

Tak rozpoczęła się saga Kennewick Mana, jednego z najstarszych szkieletów, jakie kiedykolwiek znaleziono w obu Amerykach i obiekt głębokiej fascynacji od momentu odkrycia. Jest to również jeden z najbardziej kontestowanych zestawów szczątków na kontynentach. Teraz jednak, po dwóch dekadach, nakrapiane, bladobrązowe kości wreszcie staną się ostre dzięki długo oczekiwanej, monumentalnej publikacji naukowej w przyszłym miesiącu, współredagowanej przez antropologa fizycznego Douglasa Owsleya ze Smithsonian Institution . Nie mniej niż 48 autorów i kolejnych 17 badaczy, fotografów i redaktorów przyczyniło się do powstania 680-stronicowej Kennewick Man: Dochodzenie naukowe starożytnego amerykańskiego szkieletu (Texas A&M University Press), najbardziej kompletna analiza szkieletu paleoamerykańskiego, jaką kiedykolwiek przeprowadzono.

Kennewick Man: Dochodzenie naukowe starożytnego amerykańskiego szkieletu (Peopling of the Americas Publications)

Kennewick Man: The Scientific Investigation of an Ancient American Skeleton (Peopling of the Americas Publications) [Douglas W. Owsley, Richard L. Jantz] na Amazon.com. *BEZPŁATNA* wysyłka w przypadku kwalifikujących się ofert. Niemal od dnia jego przypadkowego odkrycia nad brzegiem rzeki Columbia w stanie Waszyngton w lipcu 1996 r.

Książka opowiada historię odkrycia, przedstawia kompletny spis kości i bada każdy kąt tego, co mogą ujawnić. Trzy rozdziały poświęcone są samym zębom, a kolejny zielonym plamom, które prawdopodobnie pozostawiły glony. Razem odkrycia rzucają światło na życie tego tajemniczego człowieka i wspierają zdumiewającą nową teorię o zaludnieniu Ameryk. Gdyby nie wstrząsająca runda paniki w ostatniej chwili, godna prawniczego thrillera, szczątki mogłyby zostać pogrzebane i na zawsze utracone dla nauki.

Wystającą twarz i architekturę nosa (odlew czaszki) widuje się wśród Polinezyjczyków. (Przyznaj Delinowi)

Choć pochowany daleko w głębi lądu, Kennewick Man zjadał życie morskie i pił lodowate wody roztopowe. Analiza tylko jednego z jego zużytych zębów może określić jego dom z dzieciństwa. (Chip Clark / NMNH, SI) „Obejrzałem tysiące szkieletów” – mówi Douglas Owsley. “Byli ludźmi i byli ludzie, którym na nich zależało.” (Grant Delin) Około 20 lat przed śmiercią Kennewick Man wbił włócznię w biodro, które tkwi w jego kości. (Przyznaj Delinowi) Około 20 lat przed śmiercią Kennewick Man wbił włócznię w biodro, które tkwi w jego kości. (Chip Clark / NMNH, SI) Inne urazy to złamania czaszki, być może w wyniku rzucania kamieniami, i złamane żebra, które nigdy w pełni się nie zagoiły. (Chip Clark / NMNH, SI) Inne urazy to złamania czaszki, być może w wyniku rzucania kamieniami, i złamane żebra, które nigdy w pełni się nie zagoiły. (Przyznaj Delinowi) Przed zniszczeniem Kennewick Man leżał twarzą do góry, z głową w górę rzeki. Naukowcy wywnioskowali z jego pozycji (po prawej, w miejscu odkrycia, ale głębiej w banku), że jego ciało zostało pochowane celowo. (fot. Thomas W. Stafford / ilustracja Douglas Owsley / NMNH, SI) Amanda Danning, rzeźbiarka, z Bay City w Teksasie wykonująca rekonstrukcję twarzy Kennewick Mana 30 września 2009 r. (Donald E. Hurlbert / NMNH, SI) Kości Kennewick Man’s są ułożone w anatomicznej pozycji przez Kari Bruwelheide z NMNH’s. Zostało to nakręcone podczas jednej z rzadkich sesji naukowych, na które zezwalano szkieletem Kennwicka. (Chip Clark / NMNH, SI) Fragment żuchwy wykonany podczas trzeciej sesji naukowej w Burke Museum w Seattle w stanie Waszyngton oraz podczas kolejnych zdjęć studyjnych odlanej stereolitograficznej czaszki i punktów w Muzeum Historii Naturalnej w Waszyngtonie (Chip Clark / NMNH, SI) Fragmenty żeber (Chip Clark / NMNH, SI) Popiersie przedstawiające mężczyznę Kennewick. (Przyznaj Delinowi) Popiersie przedstawiające mężczyznę Kennewick. (Przyznaj Delinowi) Dr Douglas Owsley w swoim biurze w NMNH 29 maja 2014 r. Różne przypadki, które bada, są rozłożone w miejscu pracy. (Przyznaj Delinowi) (Chip Clark / NMNH, SI) Fragmenty żeber ukazujące szczegóły końców. (Chip Clark / NMNH, SI) Miednica Kennewick Man. (Chip Clark / NMNH, SI) Kości Kennewick Man’s są ułożone w anatomicznej pozycji przez Kari Bruwelheide z NMNH’s. (Chip Clark / NMNH, SI)

Burza kontrowersji wybuchła, gdy Korpus Inżynierów Armii, który zarządzał terenem, na którym znaleziono kości, dowiedział się o dacie radiowęglowej. Korpus natychmiast zażądał, aby autorytety i urzędnicy podjęli tam wszystkie decyzje związane z obsługą i dostępem i zażądali zaprzestania wszelkich badań naukowych. Floyd Johnson zaprotestował, mówiąc, że jako koroner hrabstwa wierzy, że ma jurysdykcję prawną. Spór nasilił się, a kości zostały zapieczętowane w szafce na dowody w biurze szeryfa w oczekiwaniu na rozwiązanie.

“W tym momencie” Chatters przypomniał mi w niedawnym wywiadzie, “Wiedziałem, że nadchodzą kłopoty.” Wtedy zadzwonił do Owsleya, kustosza w Narodowym Muzeum Historii Naturalnej i legendy w społeczność antropologów fizycznych. Podczas swojej długiej kariery zbadał ponad 10 000 zestawów ludzkich szczątków. Pomógł zidentyfikować ludzkie szczątki dla CIA, FBI, Departamentu Stanu i różnych departamentów policji, pracował przy zbiorowych grobach w Chorwacji i gdzie indziej. Pomógł złożyć i zidentyfikować rozczłonkowane i spalone ciała ze związku Oddziału Dawidowego w Waco w Teksasie. Później zrobił to samo z ofiarami ataku terrorystycznego z 11 września w Pentagonie. Owsley jest również specjalistą od starożytnych amerykańskich szczątków.

„Możesz policzyć na palcach liczbę starożytnych, dobrze zachowanych szkieletów, które znajdują się w Ameryce Północnej” – powiedział mi, przypominając sobie swoje podekscytowanie, gdy po raz pierwszy usłyszał od Chattersa. Owsley i Dennis Stanford, ówczesny przewodniczący wydziału antropologii Smithsonian’, postanowili zebrać zespół do badania kości. Ale prawnicy korpusu wykazali, że prawo federalne w rzeczywistości przyznało im jurysdykcję nad szczątkami. Tak więc korpus skonfiskował kości i zamknął je w Laboratorium Narodowym Departamentu Energii i Północno-Zachodnim Pacyfiku, często nazywanym Battelle od organizacji, która prowadzi laboratorium.

Mapa Kennewick (Jamie Simon)

W tym samym czasie koalicja plemion i zespołów indiańskich z dorzecza rzeki Columbia twierdziła, że ​​szkielet został wykorzystany na mocy ustawy z 1990 r. znanej jako ustawa o ochronie i repatriacji grobów rdzennych Amerykanów (NAGPRA). Plemiona domagały się kości do ponownego pochówku. “Naukowcy wykopywali i badali rdzennych Amerykanów od dziesięcioleci,” rzecznik plemienia Umatilla, Armand Minthorn, napisał w 1996 roku. “Postrzegamy tę praktykę jako zbezczeszczenie ciała i pogwałcenie naszego wierzenia religijne. Plemię twierdzi, że szczątki należały do ​​bezpośredniego plemiennego przodka. “Z naszych ustnych historii wiemy, że nasi ludzie byli częścią tej ziemi od zarania dziejów. Nie wierzymy, że nasi ludzie wyemigrowali tutaj z innego kontynentu, jak robią to naukowcy. Koalicja ogłosiła, że ​​gdy tylko korpus przekaże im szkielet, pochowają go w tajnym miejscu, gdzie nigdy nie będzie dostępne dla nauki. Korpus dał jasno do zrozumienia, że ​​po miesięcznym okresie publicznych komentarzy koalicja plemienna otrzyma kości.

Plemiona miały powody do wrażliwości. Wczesna historia muzealnego zbierania szczątków rdzennych Amerykanów jest pełna horrorów. W XIX wieku antropolodzy i kolekcjonerzy plądrowali świeże groby rdzennych Amerykanów i platformy grobowe, wykopywali zwłoki, a nawet ścinali głowy Indian leżącym na polu bitwy i wysyłali ich głowy do Waszyngtonu na badania. Do czasów NAGPRA muzea były wypełnione szczątkami Indian amerykańskich, nabytymi bez względu na uczucia i wierzenia religijne rdzennych mieszkańców. NAGPRA została uchwalona, ​​aby naprawić tę historię i umożliwić plemionom odzyskanie szczątków ich przodków, szczątków i niektórych artefaktów. Smithsonian, zgodnie z Ustawą o Narodowym Muzeum Indian amerykańskich i inne muzea podlegające NAGPRA, zwróciły (i nadal zwracają) wiele tysięcy szczątków plemionom. Odbywa się to z kluczową pomocą antropologów i archeologów, w tym Owsleya, który odegrał kluczową rolę w repatriacji szczątków z kolekcji Smithsonian’. Ale w przypadku Kennewick, argumentował Owsley, nie było dowodów na związek z jakimikolwiek istniejącymi plemionami. Szkielet nie miał cech fizycznych charakterystycznych dla rdzennych Amerykanów.

W kilka tygodni po tym, jak inżynierowie armii ogłosili, że zwrócą Kennewick Man plemionom, Owsley zabrał się do pracy. “Zadzwoniłem, a inni zadzwonili do korpusu. Nigdy nie oddzwonili na telefon. Ciągle wyrażałem zainteresowanie szkieletem, aby go zbadać—na nasz koszt. Wszystko, czego potrzebowaliśmy, to popołudnie. Inni skontaktowali się z korpusem, w tym członkowie Kongresu, mówiąc, że szczątki powinny zostać zbadane, choćby krótko, przed ponownym pochówkiem. Tego właśnie wymagała NAGPRA: szczątki miał do zbadania w celu określenia przynależności. Jeśli kości nie wykazywały przynależności do współczesnego plemienia, NAGPRA nie miała zastosowania.

Ale korpus wskazał, że podjął decyzję. Owsley zaczął telefonować do swoich kolegów. „Myślę, że zamierzają to ponownie pochować”, powiedział, „a jeśli tak się stanie, nie ma odwrotu. Zniknęło”.

Zdjęcia Ajnów z Japonii, uważanych za jednego z jego najbliższych żyjących krewnych, były inspiracją do rekonstrukcji Kennewick Man’s. (Narodowe Archiwum Antropologiczne) Zdjęcia Ajnów z Japonii, uważanych za jednego z jego najbliższych żyjących krewnych, były inspiracją do rekonstrukcji Kennewick Man’s. (Narodowe Archiwum Antropologiczne) Zdjęcia ludu Ainu z Japonii, uważanego za jednego z jego najbliższych żyjących krewnych, były inspiracją do rekonstrukcji Kennewick Man’s. (Dr George Monatandon / Au Pays des Ainou) Po wyrzeźbieniu mięśni i tkanek dodano zmarszczki, które postarzały oczy. (Donald E. Hurlbert / NMNH, SI)

Tak więc Owsley i kilku jego kolegów znaleźli adwokata, Alana Schneidera. Schneider skontaktował się z korpusem i również został odrzucony. Owsley zasugerował, by złożyli pozew i otrzymali nakaz sądowy. Schneider ostrzegł go: „Jeśli zamierzasz pozwać rząd, lepiej bądź w tym na dłuższą metę”.

Owsley zgromadził grupę ośmiu powodów, wybitnych antropologów fizycznych i archeologów związanych z wiodącymi uniwersytetami i muzeami. Ale żadna instytucja nie chciała mieć nic wspólnego z pozwem, który miał przyciągnąć negatywną uwagę i być bardzo kosztowny. Musieliby prowadzić proces jako prywatni obywatele.„To byli ludzie”, powiedział mi później Schneider, „którzy musieli być wystarczająco silni, aby wytrzymać upał, wiedząc, że mogą zostać podjęte wysiłki, aby zniszczyć ich kariery. I podjęto wysiłki.”

Kiedy Owsley powiedział swojej żonie Susan, że zamierza pozwać rząd Stanów Zjednoczonych, jej pierwszą odpowiedzią było: „Czy stracimy nasz dom?” Powiedział, że nie wie. “Po prostu czułem” Owsley powiedział mi w ostatnim wywiadzie,“To było jedno z tych niezwykle rzadkich i ważnych odkryć, które zdarzają się raz w życiu. Jeśli go zgubiliśmy,”— przerwał. “Nie do pomyślenia.”

Pracując jak szalona, ​​Schneider i partnerka procesowa Paula Barran złożyli pozew. Mając dosłownie kilka godzin przed końcem, sędzia nakazał korpusowi zatrzymać kości, dopóki sprawa nie zostanie rozwiązana.

Kiedy rozeszła się wieść, że ośmiu naukowców pozwało rząd, pojawiła się krytyka, nawet ze strony kolegów. Szef Towarzystwa Archeologii Amerykańskiej próbował nakłonić ich do wycofania pozwu. Niektórzy uważali, że zakłóciłoby to relacje, które zbudowali z plemionami rdzennych Amerykanów. Ale największe zagrożenie nadeszło ze strony samego Departamentu Sprawiedliwości. Jej prawnicy skontaktowali się ze Smithsonian Institution, ostrzegając, że Owsley i Stanford mogą naruszać „ustawy o konflikcie interesów w sprawach karnych”, które zabraniają pracownikom Stanów Zjednoczonych wysuwania roszczeń przeciwko rządowi.

“Operuję zgodnie z filozofią” Owsley powiedział mi“że jeśli im się to nie podoba, przepraszam: Zamierzam robić to, w co wierzę.” szkoły i chociaż często przegrywał, zyskał przydomek “Scrapper”, ponieważ nigdy nie zrezygnował. Stanford, rosły mężczyzna z brodą i szelkami, brał udział w rodeo w Nowym Meksyku i ukończył szkołę, uprawiając lucernę. Nie byli popychaczami. “Departament Sprawiedliwości mocno nas ścisnął” Owsley przypomniał. Ale obaj antropolodzy odmówili wycofania się, a ówczesny dyrektor Narodowego Muzeum Historii Naturalnej, Robert W. Fri, mocno ich poparł, nawet pomimo sprzeciwów rady generalnej Smithsonian’. Departament Sprawiedliwości wycofał się.

Owsley i jego grupa zostali ostatecznie zmuszeni do wszczęcia procesu nie tylko przeciwko korpusowi, ale także Departamentowi Armii, Departamentowi Spraw Wewnętrznych i wielu indywidualnym urzędnikom państwowym. Jako naukowcy z skromnymi pensjami nie mogli zacząć sobie pozwolić na astronomiczne rachunki prawne. Schneider i Barran zgodzili się pracować za darmo, z nikłą nadzieją, że pewnego dnia mogą odzyskać swoje honoraria. W tym celu musieliby wygrać sprawę i udowodnić, że rząd działał w „złej wierze” i prawie niemożliwej do pokonania przeszkodzie. Sprawa ciągnęła się latami. „Nigdy nie spodziewaliśmy się, że będą walczyć tak ciężko” – mówi Owsley. Schneider mówi, że kiedyś naliczył 93 prawników rządowych bezpośrednio zaangażowanych w sprawę lub zaksięgowanych na dokumentach.

Tymczasem szkielet, który był utrzymywany w zaufaniu przez korpus, najpierw w Battelle, a później w Burke Museum of Natural History and Culture na University of Washington w Seattle, był źle traktowany i przechowywany w niespełniających norm, niebezpiecznych warunkach. ” według naukowców. W magazynie, w którym kości były (i są) przechowywane w Muzeum Burke'a, zapisy pokazują, że wystąpiły duże wahania temperatury i wilgotności, które, jak twierdzą naukowcy, uszkodziły okaz. Kiedy Smithsonian zapytany o obawy naukowców, korpus zaprzeczył, że środowisko jest niestabilne, wskazując, że eksperci konserwatorzy i pracownicy muzeów twierdzą, że należy spodziewać się stopniowych zmian wraz z porami roku i nie mają one negatywnego wpływu na kolekcję.

Gdzieś w przeprowadzce do Battelle zniknęły duże fragmenty obu kości udowych. FBI wszczęło dochodzenie, koncentrując się na Jamesie Chattersie i Floydzie Johnsonie. Posunęło się nawet tak daleko, że po kilku godzinach przesłuchań oskarżycielskich Johnson poddał się testowi na wykrywaczu kłamstw, Johnson, zniesmaczony, oderwał przewody i wyszedł. Wiele lat później kości udowe znaleziono w biurze koronera hrabstwa. Tajemnica, w jaki sposób się tam dostali, nigdy nie została rozwiązana.

Naukowcy zwrócili się do korpusu o zgodę na zbadanie stratygrafii miejsca, w którym znaleziono szkielet, i poszukiwanie przedmiotów grobowych. Nawet gdy Kongres przygotowywał ustawę wymagającą od korpusu ochrony miejsca, korpus zrzucił milion funtów skały i zasypał obszar w celu kontroli erozji, eliminując wszelkie szanse na badania.

Zapytałem Schneidera, dlaczego korpus tak stanowczo sprzeciwiał się naukowcom. Spekulował, że korpus był zaangażowany w napięte negocjacje z plemionami w wielu drażliwych kwestiach, w tym prawa do połowu łososia wzdłuż rzeki Columbia, plemiona żądają od korpusu usunięcia tam i trwających stu miliardów dolarów sprzątania ogromnie zanieczyszczonej elektrowni jądrowej Hanford. Schneider mówi, że archeolog z korpusu powiedział mu, że „nie pozwolą, aby worek starych kości przeszkadzał w rozwiązywaniu innych problemów z plemionami”.

Korpus powiedział, że zapytany o jego działania w sprawie Kennewick Mana Smithsonian: “Stany Zjednoczone działały zgodnie ze swoją interpretacją NAGPRA i swoimi obawami o bezpieczeństwo delikatnych, starożytnych szczątków ludzkich.”

Ostatecznie to naukowcy wygrali proces. Sąd orzekł w 2002 roku, że kości nie były spokrewnione z żadnym żyjącym plemieniem: dlatego NAGPRA nie miała zastosowania. Sędzia nakazał korpusowi udostępnienie okazu powodom do badania. Rząd odwołał się do Sądu Apelacyjnego dla Dziewiątego Okręgu, który w 2004 roku ponownie wydał głośny wyrok na korzyść naukowców, pisząc:

O Douglas Preston

Douglas Preston jest dziennikarzem i autorem, znanym z najlepiej sprzedających się powieści sensacyjnych, których współautorem jest Lincoln Child, takich jak Zimna Zemsta. Pisał też lub współtworzył Zaginiona wyspa, Biały ogień, Projekt Kraken oraz Miasta ze złota.


Błyskawica czaszka „Ukradnij twarz”

Bez wątpienia najbardziej rozpoznawalnym wizerunkiem zespołu, prawdopodobnie nawet bardziej niż twarz Garcii, jest projekt „Steal Your Face”. Potocznie określany również jako „czaszka błyskawicy”, koncepcja ta narodziła się z konieczności, naprawdę. Wieloletni inżynier dźwięku grupy (i znany chemik LSD) Owsley „Bear” Stanley potrzebował łatwego do zidentyfikowania symbolu sprzętu zespołu, gdy był on zaklinowany w innych pudełkach i skrzynkach za kulisami, według ukochanego towarzysza-chemika. Po tym, jak zainspirował się odważnie zaznaczonym, dwukolorowym znakiem autostrady, omówił swoje pomysły na szablon gotowy do malowania w sprayu z Bobem Thomasem, jego przyjacielem grafikiem. Podczas gdy pierwotna myśl zasadniczo składała się z koła z wyraźnym rozgraniczeniem między jedną niebieską a jedną czerwoną stroną, błyskawica i aspekty czaszki pojawiły się w trakcie burzy mózgów, pisze Owsley.

Czaszka błyskawicy stała się częścią popularnej tradycji Dead, kiedy pojawiła się na wewnętrznej, składanej okładce albumu LP z 1970 roku. Na okładce tej płyty znajduje się projekt Stanleya „Mouse” Millera „różany szkielet”, który według niektórych fanów należy do każdej poważnej rozmowy o sztuce Grateful Dead (a więc oto jest!). Chociaż stworzenie błyskawicznego projektu czaszki wydaje się raczej łagodne i funkcjonalne, jego ogólne znaczenie wzniosło się ponad jego skromne początki. Niektórzy zdają się myśleć, że 13-punktowa błyskawica reprezentuje oryginalne amerykańskie kolonie, podczas gdy inni uważają, że reprezentuje 13-etapowy proces tworzenia LSD, jeśli masz poważnie potraktować tęsknotę na forum. Wokół krążą teorie, że rygiel oznacza transformacyjne moce wszechogarniającej siły natury.


Sztuka i architektura egipska

Nasi redaktorzy zweryfikują przesłany przez Ciebie artykuł i zdecydują, czy należy poprawić artykuł.

Sztuka i architektura egipska, starożytne zabytki architektoniczne, rzeźby, obrazy i wyroby rzemieślnicze wytwarzane głównie w okresach dynastycznych pierwszych trzech tysiącleci pne w regionach doliny Nilu w Egipcie i Nubii. Bieg sztuki w Egipcie był w dużej mierze podobny do historii politycznej tego kraju, ale zależał również od głęboko zakorzenionej wiary w trwałość naturalnego, ustanowionego przez Boga porządku. Osiągnięcia artystyczne zarówno w architekturze, jak i sztuce przedstawiania, mające na celu zachowanie form i konwencji, które miały odzwierciedlać doskonałość świata w pierwotnym momencie stworzenia i ucieleśniać poprawną relację między człowiekiem, królem i panteonem bogów . Z tego powodu sztuka egipska wydaje się zewnętrznie oporna na rozwój i indywidualną ocenę artystyczną, ale egipscy rzemieślnicy każdego okresu historycznego znajdowali różne rozwiązania stawianych im konceptualnych wyzwań.

Dla celów definicji, „starożytny Egipcjanin” zasadniczo pokrywa się z faraońskim Egiptem, dynastyczną strukturą historii Egiptu, choć może częściowo sztuczną, zapewniającą wygodne ramy chronologiczne. Wyróżnia się okresy: Predynastyczne (ok. VI tysiąclecie pne – ok. 2925 pne) Wczesnodynastyczne (I–III dynastie, ok. 2925–ok. 2575 pne) Stare Państwo (IV–VIII dynastie, ok. 2575–2130) pne ) Pierwsza pośrednia (9–11 dynastie, ok. 2130–1939 pne ) Środkowe Państwo (12–14 dynastie, 1938–ok. 1630 pne ) Druga pośrednia (XV–XVII dynastie, ok. 1630–1540 pne) Nowe Państwo ( Dynastie z XVIII–20., 1539–1075 p.n.e.) Trzecia pośrednia (dynastie z 21–25. p.n.e., ok. 1075–656 p.n.e.) i późna (dynastie z 26–31. p.n.e., 664–332 p.n.e.).

W kształtowaniu specyfiki sztuki egipskiej dominowały czynniki geograficzne. Zapewniając Egiptowi najbardziej przewidywalny system rolniczy w starożytnym świecie, Nil zapewniał stabilność życia, w którym łatwo kwitła sztuka i rzemiosło. Tak samo pustynie i morze, które chroniły Egipt ze wszystkich stron, przyczyniły się do tej stabilizacji, zniechęcając do poważnej inwazji przez prawie 2000 lat. Pustynne wzgórza były bogate w minerały i drobne kamienie, gotowe do eksploatacji przez artystów i rzemieślników. Brakowało tylko dobrego drewna, a jego potrzeba skłoniła Egipcjan do podejmowania zagranicznych wypraw do Libanu, do Somalii i, za pośrednictwem pośredników, do tropikalnej Afryki. Ogólnie rzecz biorąc, poszukiwanie użytecznych i cennych materiałów wyznaczało kierunek polityki zagranicznej i ustanawianie szlaków handlowych, a ostatecznie doprowadziło do wzbogacenia egipskiej kultury materialnej. Do dalszego leczenia, zobaczyć Egipt Religie Bliskiego Wschodu, starożytne.


Ogród rzeźb w czasie

W 1939 r. przy 11 West 53rd Street ogród rzeźb został pospiesznie wkomponowany w plany pierwszej stałej siedziby Muzeum Sztuki Nowoczesnej, który został zaprojektowany w ciągu jednej nocy przez dyrektora muzeum Alfreda H. Barra Jr. i kuratora ds. architektury Johna McAndrew za sąsiednią działkę. Łącząc naturę, sztukę i architekturę w nowatorski sposób, Ogród Rzeźby Abby Aldrich Rockefeller stał się od tego czasu stałym elementem środkowego Manhattanu, zielonej oazy w tętniącej życiem, ale wprawdzie szarej metropolii. Ogród Rzeźby był świadkiem wielu przekształceń, imprez, koncertów, instalacji, a nawet happeningów. Z biegiem lat galeria zewnętrzna Muzeum stała się przestrzenią do działań, które sprawdziłyby bardziej stateczne protokoły galerii wewnątrz. Poniżej zebraliśmy kilka niezapomnianych chwil z okazji tego tygodnia Wirtualne Widoki: Ogród Rzeźby. Aby dowiedzieć się więcej o tym, jak te odcinki wpisują się w historię Muzeum, odwiedź naszą interaktywną stronę MoMA through Time.

Widok instalacji Dom Wystawowy Gregory Ain, 17 maja – 29 października 1950

1950: Domy w ogrodzie

Kiedy projekt Ogrodu Rzeźby w MoMA został po raz pierwszy wymyślony przez Alfreda Barra i Johna McAndrew w 1939 roku, wyobrażali sobie tę przestrzeń jako zewnętrzną galerię dla zmieniających się wystaw, pionierską koncepcję, która ustanowiła nowy gatunek w wystawach sztuki. Przez lata w Ogrodzie Rzeźby odbywały się dynamiczne pokazy, takie jak prezentacja domów naturalnej wielkości w latach 40. i 50. XX wieku.

Pierwszym z nich było podejście dwóch nowoczesnych architektów do niedrogich, a jednocześnie stylowych rozwiązań mieszkaniowych, będących odpowiedzią na potrzeby powojennego boomu mieszkaniowego, który spowodował, że tłumy ludzi przenosiły się na przedmieścia. W 1949 r. zainstalowano dwupokojowe mieszkanie zaprojektowane przez Marcela Breuera. Breuer kształcił się w Bauhaus, przedwojennej niemieckiej multidyscyplinarnej szkole artystycznej, znanej z utopijnych ideałów i usprawnionych, funkcjonalnych projektów. Planowany jako „wiejski dom dla dojeżdżających”, z dachem w kształcie litery V i szklanymi ścianami, projekt Breuera może być rozbudowywany lub modyfikowany w zależności od potrzeb jego najemców. W następnym roku MoMA zaprosiła Gregory'ego Aina, innego społecznie nastawionego nowoczesnego architekta, do wybudowania domu w swoim ogrodzie. Ain dostarczył dom z trzema sypialniami wyposażony w przesuwane ściany, które pozwalały na elastyczny rozkład pomieszczeń. Trzeci dom w ogrodzie, wybudowany w 1954 roku, można było zaadaptować w inny sposób. W ramach serii pokazów poświęconych japońskiemu wzornictwu MoMA wystawiła drewniany dom w stylu XVII-wiecznej japońskiej architektury świątynnej. Po raz pierwszy zbudowany w Nagoi w Japonii, został zdemontowany, a następnie wysłany statkiem do Nowego Jorku, gdzie został zrekonstruowany pod nadzorem architekta Junzo Yoshimury.

Widok instalacji Dziesięć samochodów, 15 września – 4 października 1953

1951: Samochody w ogrodzie

„Samochody to wydrążone, toczące się rzeźby” – napisał Arthur Drexler w 1951 roku. 8 samochodów, pierwsza wystawa poświęcona wzornictwu motoryzacyjnemu przygotowana przez muzeum sztuki. W Ameryce lat pięćdziesiątych – kiedy automania ogarniała kraj w parze z powojennym boomem produkcyjnym – Drexler nie był osamotniony. Wyświetlacz dla 8 samochodów przedstawiał kilka pojazdów zaparkowanych na wzniesionej jezdni zainstalowanej w galeriach na pierwszym piętrze, z ścieżką sięgającą do Ogrodu Rzeźby, gdzie samochody były chronione przed żywiołami płócienną markizą. Wśród wystawionych pojazdów znalazły się amerykański Jeep wojskowy, włoski samochód sportowy Cisitalia i brytyjski Bentley, z których wszystkie zostały wybrane ze względu na „doskonałość jako dzieła sztuki i znaczenie dla współczesnych problemów projektowania samochodów osobowych”. Chociaż samochody te zostały wypożyczone, w 1972 roku MoMA zaczęło zbierać własne „rzeźby na kółkach” dzięki nabyciu Cisitalii z 1946 roku – stając się pierwszym muzeum sztuki, które to zrobiło. Drexler był kuratorem dwóch kolejnych wystaw samochodowych podczas swojej 35-letniej pracy w Muzeum: Dziesięć samochodów w 1953 r. i Samochód wyścigowy: w stronę racjonalnego samochodu w 1966 roku.

Widok od wschodu na ogród rzeźb Abby Aldrich Rockefeller, 1953

1953: Oaza w mieście

Kiedy w 1939 roku otwarto flagowy gmach Muzeum, Ogród Rzeźby był „wesołą improwizacją” Johna McAndrew i Alfreda Barra. Chociaż żaden z nich nie był doświadczonym projektantem krajobrazu, para pospiesznie zaprojektowała pierwszą iterację Ogrodu Rzeźby, gdy Muzeum nieoczekiwanie otrzymało przylegającą działkę do nowego budynku. Ogród rzeźb McAndrew and Barr’s Sculpture Garden został pomyślany jako zewnętrzna galeria dla zmieniających się instalacji i była w dużej mierze otwartą przestrzenią zdefiniowaną przez krzywoliniowe ścieżki żwirowe.

W 1953 roku Ogród Rzeźby został całkowicie przeprojektowany przez Philipa Johnsona, pierwszego dyrektora wydziału architektury MoMA, na cześć jednej z założycielek MoMA, Abby Aldrich Rockefeller, która niedawno zmarła (i której nazwę zmieniono na Ogród Rzeźby). Wyobrażając sobie przestrzeń jako „pokój bez dachu”, Johnson stworzył cztery wyraźne asymetryczne, wyłożone marmurem obszary do wyświetlania rzeźb. Umieszczenie schodów, mostów, nasadzeń i basenów subtelnie kierowało przepływem odwiedzających. Odnowiony Ogród Rzeźby zawierał również bogatą różnorodność drzew, kwiatów i krzewów oraz drewniane i mosiężne bramy, które otwierały się na ulicę.

Johnson powrócił po raz kolejny do deski kreślarskiej w 1964, projektując rozbudowę obejmującą cały budynek, która wprowadziła nowe wschodnie skrzydło i powiększyła Ogród Rzeźby, dodając podwyższoną platformę, która pomieściła większe instalacje, a także przestrzenie na wystawy i sale edukacyjne pod spodem (to platforma została rozebrana i wymieniona).

Kadr z filmu Johna Cassavetesa Cienie (1959)

1959: Filmowcy znajdują tło

Cienie, debiut reżyserski Johna Cassavetesa, koncentruje się na życiu trójki afroamerykańskiego rodzeństwa – wszystkich muzyków – w Nowym Jorku. Pionierskie dzieło amerykańskiego kina niezależnego, film ożywia tętniące życiem sceny artystyczne Wielkiego Jabłka, a romantyczna przygoda daje wgląd w dynamikę rasową tamtych czasów. Jedna scena przenosi bohaterów do MoMA, aby omówić znaczenie sztuki i to, co może zaoferować jej interpretacja. Jak niedawno powiedział nam Rajendra Roy, główny kurator ds. filmu Celeste Bartos: „Cassavetes podszedł do muzeum z zamiarem lub chęcią zrobienia zdjęcia tutaj, a muzeum było jakby to zrobić, ale nie wchodź do środka. sposób. Nie była to duża, oficjalnie usankcjonowana sesja zdjęciowa, ale nie była też całkowicie tajna”. Cassavetes nie byłby ostatnim filmowcem, który wybrałby muzeum jako tło do opowiadania historii. Ostatnio filmy takie jak Władcy umysłów oraz Historie Meyerowitza kręciliśmy też sceny w MoMA.

1960: Sztuka samozniszczenia

„To maszyna… to rzeźba, to obraz… to piosenka, to akompaniator, to poeta, to deklaracja – ta maszyna to sytuacja”. Tymi słowami rzeźbiarz Jean Tinguely, stojąc w Ogrodzie Rzeźby przed 250-osobową publicznością – wśród nich gubernator Nowego Jorku i prezes Muzeum Nelson Rockefeller, a także reporterzy i ekipy telewizyjne – przedstawił dzieło kinetyczne. Hołd dla Nowego Jorku. Tinguely stworzył rzeźbę z przedmiotami w dużej mierze przeszukanymi z wysypisk śmieci w New Jersey – kołami rowerowymi, balonem meteorologicznym, starymi silnikami, pianinem, metalowymi bębnami, drukarką etykiet, miniaturowym gokartem, wanną – wszystko pokryte warstwa białej farby. Rzeźba została pomyślana w wyraźnym celu samozniszczenia.Aby osiągnąć ten cel, Tinguely współpracował z Billym Klüverem, inżynierem z Bell Labs, oraz zespołem innych osób, w tym artystą Robertem Rauschenbergiem. Hołd został zdetonowany w noc premiery, 17 marca 1960, wybuchając płomieniami i kolorowym dymem w symfonii perkusyjnych dźwięków fortepianu i brzęku metalu. Kiedy sekcja się urwała i zderzyła się z ekipą kamerzystów, strażak interweniował i gasił płomienie, wykańczając Hołd potem siekierą. Artysta Robert Breer sfilmował aktywację i eksplozję Hołd dla Nowego Jorku, a film będzie można obejrzeć online (powyżej) od 7 do 10 maja w ramach wirtualnych widoków w tym tygodniu.

W eseju opublikowanym w Naród tydzień później Klüver napisał: „Tak jak w każdej chwili, gdy widzimy i doświadczamy nowego i zmieniającego się świata, maszyna Jeana stworzyła i zniszczyła samą siebie jako reprezentację chwili w naszym życiu”. Urządzenie Tinguely'ego upamiętniło moment, który już minął, gdy era maszyn cofnęła się w odległą przeszłość, a era atomowa była w pełnym rozkwicie.

Występ Yayoi Kusamy Wielka Orgia na Przebudzenie Umarłych, 1969

1969: Yayoi Kusama Wielka orgia w ogrodzie

„Ale czy to sztuka?” To żartobliwe pytanie towarzyszyło podpisowi pod zdjęciem na pierwszej stronie wydania gazety z 25 sierpnia 1969 r. Codzienne wiadomości, w którym nadzy ludzie stoją w fontannie w Ogrodzie Rzeźby. Na zdjęciu tłum odwiedzających – i jeden zirytowany ochroniarz – obserwuje nagich kąpiących się w równym stopniu zmieszania i podziwu, gdy samotna kobieta odwraca się od miejsca zdarzenia. To był Yayoi Kusama, artysta, który zaaranżował to wydarzenie.

Kusama po raz pierwszy przeprowadziła się do Nowego Jorku w 1958 roku, zanurzając się w szereg kreatywnych produkcji, które obejmowały obrazy na dużą skalę, instalacje i „Happeningi”. Happeningi były często improwizowane, miały charakter teatralny i angażowały publiczność. Dla nieautoryzowanego Happeningu z 1969 roku Kusamy, Wielka Orgia na Przebudzenie Umarłych w MoMA artysta poinstruował nagich wykonawców, aby objęli się nawzajem, jednocześnie żartobliwie angażując się w rzeźby wokół nich. Inscenizując bachanalijską zabawę wśród żywych ludzi i statycznych form rzeźbiarskich – wiele z nich to nagie postacie zmarłych artystów, takich jak francuski rzeźbiarz Aristide Maillol, twórca leżącej figury *Rzeka* — Kusama skrytykował MoMA jako repozytorium „martwych” sztuka potrzebująca aktywizacji żyjących artystów. Prawie trzy dekady później ponownie zrobiła furorę w Muzeum dzięki swojej ankiecie z 1998 r. Miłość na zawsze: Yayoi Kusama 1958–1968.

W Sculpture Garden odbył się „Robert Moog and the Moog Synthesizer Concert-Demonstration”, wieczór muzyczny skupiony wokół pierwszych w historii występów na żywo na modułowym syntezatorze Moog, zmieniając bieg historii muzyki i wpływając na dziesięciolecia przyszłego projektowania instrumentów. Opisywany przez prasę jako „obcy” i jak „lis wypuszczony na wolność w kurniku”, dźwięki syntezatora Mooga wypełniły Sculpture Garden podczas ostatniego wydarzenia z serii koncertów Jazz in the Garden z 1969 roku. Krytyk Greer Johnson napisał, że „„demonstracja” syntezatora Roberta Mooga w MoMA… miała całą muzyczną siłę przekonywania Lobotomicznego Hala w 2001: Odyseja kosmiczna śpiewając „Na rowerze zbudowanym dla dwojga”.

W noc koncertu około 4000 osób – czterokrotnie więcej niż w poprzednich wydarzeniach – zacisnęło się w Ogrodzie Rzeźby, wspinając się na rzeźby i drzewa, aby mieć lepszy widok. Według recenzji w Audio „Po kilku przygotowawczych piszczałach, pohukiwaniach i chrząkaniach muzycy wskoczyli do przyjemnie melodyjnej, czteroczęściowej suity…. W różnych momentach dźwięki przypominały trąbkę, flet, saksofon, klawesyn, akordeon i kilka odmian bębnów, ale generalnie zadowalało się słuchanie muzyki na własnych warunkach, bez prób porównania z konwencjonalną instrumentacją ”.

Aby dowiedzieć się więcej o tym wydarzeniu, zapoznaj się z naszym artykułem „Dźwięki z zewnątrz
Kosmos: Moog w MoMA”.

Widok wykonania koncertowego Robert Moog and the Moog Synthesizer z cyklu Jazz w ogrodzie, 28 sierpnia 1969


Dzień Zmarłych Sztuki

Proszę najechać myszą złote słowa aby uzyskać dodatkowe informacje.

Dzień Umarłych Sztuki to nazwa nadana wszystkim postaciom sztuki ludowej, rękodziełom i pamiątkom wykonanym na tę uroczystość lub jako jej konsekwencję.

Dzień Zmarłych rękodzieła
Obchody Dnia Zmarłych są w wielu rejonach Meksyku najważniejszymi w roku.
Uroczystość obraca się wokół wizyty dusz ze świata zmarłych na tym świecie, a jej głównym celem jest sprawienie, by poczuły się mile widziane i kochane.

Ołtarze Dnia Zmarłych są zatem najważniejszym elementem tego święta, a wiele rzemiosł jest specjalnie wykonywanych, aby je ozdobić.

Przykładami tego rękodzieła są czaszki i szkielety wyrzeźbione papierowe flagi, gliniane świeczniki i sahumerios (palniki kadzidła), papierowe kwiaty cempasuchilu i czaszki z cukru, które choć nadają się do jedzenia, są jednak dziełem sztuki.


Sztuka ludowa Dzień Zmarłych
Sztuka ludowa rozwinięta w następstwie Dnia Zmarłych nie może być zrozumiana bez spuścizny Jose Guadalupe Posady.

Posada (1852-1913), był litografem i drukarzem w czasach przedrewolucyjnych Meksyku.

Najbardziej znany jest z tworzenia La Calaca Garbancera, który później stał się La Catrina, kultowa dama szkieletowa używana podczas obchodów Dnia Zmarłych.

Uważany jest przez badaczy za ojca meksykańskiej sztuki współczesnej i odziedziczył po kolejnych pokoleniach artystów nowy sposób wyrażania kultury meksykańskiej.

Artyści ludowi z całego kraju z powodzeniem podążyli śladami Posady, wykorzystując jego artystyczny styl do ukazywania intymnego związku Meksykanów ze śmiercią.

Dzień Zmarłych Style Sztuki Ludowej
Do najbardziej reprezentacyjnych i odnoszących sukcesy stylów w dzisiejszych czasach należą:

                            

Obejrzyj wideo: Dorthe Aagesen om Sonja Ferlov Mancobas skulpturer